“文革”結(jié)束后，中國油畫進入了傷痕美術(shù)的創(chuàng)作期，隨后的是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作期，這個時期的油畫創(chuàng)作大都采用寫實的技法。20世紀(jì)80年代中期受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，很多畫家放棄了寫實的手法轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，表現(xiàn)的題材也趨于多元化，行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)成了流行的主體，現(xiàn)實主義創(chuàng)作一度陷入困境。什么是尺度?什么是標(biāo)準(zhǔn)?什么是方向?藝術(shù)家為之迷茫，寫實油畫還有沒有生存的空間和必要?答案是肯定的，一批頭腦冷靜的藝術(shù)家仍在堅持著自己的藝術(shù)道路，王宏劍就是其中之一，從1984年的第六屆全國美展的《奠基者》到2004年的第十屆全國美展的《孟良崮》，連續(xù)五屆都獲了獎，而且30年來他運用的都是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，畫風(fēng)穩(wěn)定。這就很值得我們來重視和研究。

一、物境、情境、意境

王宏劍老師曾說過一首好的中國詩詞，必須具有三種境界，也就是物境、情境和意境。所謂物境即指大千世界以及聯(lián)系生活的視覺空間;而情境則指人與現(xiàn)實世界之相互作用的自我空間，兩者相互并置才會產(chǎn)生所謂的意境。古人所謂“外師造化，中得心源”“物我兩忘”“天人合一”“無我之境”也是同樣道理，均是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法則。①同樣一件好的藝術(shù)品也具有這三種境界，王宏劍的油畫《孟良崮》的物境，即視覺空間所展現(xiàn)給我們的是沂蒙老區(qū)人民，這些淳樸的形象，其中滲入了作者對革命老區(qū)人民的關(guān)懷之情，它打動觀眾的也正是這種融入其中的對歷史與生命的感觸，即此畫情境之所在。“孟良崮”這個名字使人想到的是發(fā)生在沂蒙山區(qū)的著名戰(zhàn)役“孟良崮戰(zhàn)役”。在這場圍殲國民黨整編74師的戰(zhàn)役中，沂蒙山區(qū)的農(nóng)民全力支持著共產(chǎn)黨的軍隊，用獨輪車給軍隊運送給養(yǎng)。這場戰(zhàn)役徹底打擊了蔣介石最強大的進攻方向以及最精銳的部隊，譜寫了一曲軍民共同作戰(zhàn)的偉大篇章。畫面定格在寧靜的瞬間，卻又能喚起人們對歷史上這一著名戰(zhàn)役的聯(lián)想，廝殺聲已經(jīng)遠去，戰(zhàn)火的硝煙也已退去，彌漫在空氣中的仿佛不再是血腥的味道，只有這紅色的土地灼燙著人們的視覺神經(jīng)。曾經(jīng)血流成河的土地承載了太多的悲傷，這幅《孟良崮》表現(xiàn)的雖然不是戰(zhàn)役的場面，但是那黑色棉襖的形體仿佛是一個個墳堆，一根根直戳在地上的镢頭就是那墳標(biāo)，天邊的烏云就是戰(zhàn)場尚未散盡的硝煙。整個畫面的構(gòu)成極為講究，人群錯落散置，卻又由一根黑色的線連接在一起。

畫面的主色調(diào)是暖紅色，斜陽照在山岡上，身穿黑色棉襖的農(nóng)民散坐在山頭，直視著觀眾的目光平靜而又悠遠，黑色的影子投射在大地上，身穿紅色衣服的小女孩手捧著一本書站立在畫面的后方，前景中的女人和孩子似乎在玩著什么游戲，兩個人都專注于自己手中的一根紅線。正面坐著面對觀眾的一位老者在用審視的目光看向前方。直立的镢頭戳在地上仿佛戳在人的心上，刺痛著現(xiàn)代人日趨麻木的心靈。側(cè)逆光的畫面效果，使得我們感到些許沉重，肅穆的情緒油然而生。昔日的革命老區(qū)現(xiàn)在依然被貧窮籠罩，都市的人們已經(jīng)忘卻了硝煙彌漫的時代，現(xiàn)在的藝術(shù)界已經(jīng)很少像王宏劍一樣對農(nóng)民的生存狀態(tài)有一種人文主義的關(guān)懷，一些人甚至在做著一些無病呻吟的“創(chuàng)作”，作品沒有任何情感的滲入，只是在玩弄著形式的花哨。“藝術(shù)誕生于情感，他將終結(jié)于觀念。”這是王宏劍的原話，他認為一旦藝術(shù)只用觀念去表現(xiàn)的話，藝術(shù)就滅亡了。沒有人就沒有觀念，觀念是誕生于情感之后的。同樣《天下黃河》是王宏劍在充分觀察和深刻理解生活的基礎(chǔ)上，以其豐富、鮮明的藝術(shù)語言創(chuàng)作出來的。《天下黃河》引自李白的《將進酒》“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。”“天下”二字按動詞“傾瀉”解。王宏劍來自河南，他對生息于黃河流域的人們有著深厚的感情。黃河是中華文明的發(fā)源地，在千萬年的時光里，黃河就像一頭脊梁隆起、昂首欲躍的雄獅，起于巴顏喀拉，出青藏高原，跨青甘峻嶺，奔騰于晉陜峽谷之間，馳騁于華北平原之上，遨游于大海之濱。

如今生活在此的人們依然有很多沒有擺脫貧窮。這幅《天下黃河》所表現(xiàn)的視覺空間是一艘載貨的木船停靠在黃河岸邊，十幾個農(nóng)民在卸貨船上的麻包，畫面沒有出現(xiàn)天空，背景全是滾滾流淌的黃河水，工人們默默搬運著，畫面正前方的兩人，頭低垂著，反手用力地握住麻包的一角，憋著氣要把這巨大的麻包扛在脊背上，他們的臉上沒有過多的表情，只是努力在承受著生活的苦難。畫中的搬運工共有10個人，約略分成三組。每一個形象都被王宏劍仔細推敲過，畫過人物寫生。這張畫王宏劍畫了一年多，一個人在畫室一筆一筆辛勤耕耘。這幅與列賓的名畫《伏爾加河上的纖夫》有著相似的意境。列賓畫了11個飽經(jīng)風(fēng)霜的纖夫，在陽光酷烈、沙灘荒蕪的伏爾加河畔，拖著沉重的腳步拉著貨船，在酷日下精疲力竭地向前掙扎。兩者在表現(xiàn)內(nèi)容上有相似性，在表現(xiàn)手法上王宏劍也吸收了俄羅斯繪畫史詩性的特征，宏大的場面能帶給觀眾更強烈的震撼，引發(fā)更深層次的思考。

二、王宏劍油畫創(chuàng)作中的中國意味

從構(gòu)圖來看，王宏劍的許多大幅創(chuàng)作，都采用了中國畫式的構(gòu)圖:大面積的留白，當(dāng)然因為油畫無所謂“不畫”，他就用一些遠山、麥田、天空、河水等來代替。每幅畫面都有一個廣闊的空間，使人感到氣勢博大。如《奠基者》用巨大的石壁作為背景，畫面的主體人物被放在畫面的底部，這種構(gòu)圖與北宋畫家范寬的山水畫構(gòu)圖類似，符合山水畫的“高遠”之說。再如《冬之祭》在空間的運用和把握上遵循著三實一虛的原則，畫面頂部的山坡為虛，其他三邊為實，王宏劍說過:“在畫《冬之祭》時我有意將宋代繪畫的色調(diào)、氣勢結(jié)構(gòu)和筆墨皴法融于其中。”②還有《陽關(guān)三疊》，大面積的天空就相當(dāng)于中國畫中的留白，計白當(dāng)黑，計黑當(dāng)白，他研究的是虛與實之間的關(guān)系，有和無之間的關(guān)系。他的一些小幅作品如《紅頭巾》(1996年)，采用的是中國花鳥畫的構(gòu)圖方式。背景中斑駁的樹干占據(jù)了畫面的大部分面積，猶如一張闊大的荷葉，而那荷花正是右下角包著紅頭巾的女孩。布局簡單明了，樹干的灰色與頭巾的紅色形成了強烈的對比。