文藝復(fù)興時期的繪畫作品主要從透視法則尋找到表現(xiàn)的空間，注重物體的體積感與空間深度表現(xiàn)，注重現(xiàn)實(shí)景物的寫實(shí)與再現(xiàn)。19世紀(jì)70年代印象派繪畫開始出現(xiàn)了空間觀念上的變化，主觀色彩在畫面中起到了重要的作用，物體的體積感和空間深度有了一定程度的改變與變化。進(jìn)入20世紀(jì)以后繪畫的造型與構(gòu)圖不再局限于寫實(shí)和再現(xiàn)，甚至畫面中出現(xiàn)了奇異的空間感，許多觀者在欣賞的時候甚至?xí)械娇臻g迷失。總而概括，就是現(xiàn)代油畫的發(fā)展歸根結(jié)底主要是對空間意識的發(fā)展與深入，畫家在不斷思考繪畫空間的意義，探索繪畫空間的各種視覺表現(xiàn)。人們普遍都認(rèn)為空間是客體的、客觀的，然而空間主體性與客體空間有著明顯的不同。對于空間的主體性主要是指具有符號化思維的抽象空間。[1]

繪畫空間的主體性主要體現(xiàn)在對內(nèi)心圖像的描繪，對思維、精神、感情的描繪。對于現(xiàn)代油畫創(chuàng)作空間主體性的探索主要從兩個方面進(jìn)行：第一，在透視規(guī)律下二維空間主體性的探索；第二，摒棄透視空間的多維空間的主體性探索。

一、在透視規(guī)律下二維空間主體性的探索

透視構(gòu)圖法則在文藝復(fù)興時期被確立下來，但在早于文藝復(fù)興時期就已有之，透視構(gòu)圖法則對空間的描繪充滿理性和精確感，給觀者制造出了逼真的空間感受，使人產(chǎn)生了身臨其境的感覺。油畫創(chuàng)作正是在二維油畫布上創(chuàng)造出了三維空間的真實(shí)感。但是這種空間又并非“真正”“真實(shí)”的空間，而是富于理性化、科學(xué)化的空間，在這里真實(shí)也并不等于真正的現(xiàn)實(shí)。隨著油畫語言形式的不斷發(fā)展，畫家的思維主體性的加入，油畫的空間表現(xiàn)不再局限于對現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，二維空間的主體性于是就呈現(xiàn)出來，畫家所賦予繪畫空間以內(nèi)涵與意義，畫家的思維與觀念也不斷促使二維空間產(chǎn)生了更多的表現(xiàn)形式與觀察、思考方式。如雷尼馬格里特創(chuàng)作的油畫《錯誤的鏡子》，畫面上描繪了一只人的眼睛，在人眼的視網(wǎng)膜上托射出藍(lán)天、白云。馬格里特在畫面上表達(dá)的是——人的眼睛是一面錯誤的鏡子，在視網(wǎng)膜上所映射的是大自然的幻象，人眼所看見的“真實(shí)”，并不是真正的“真實(shí)”，都只是一種映射、幻象。因此繪畫所表現(xiàn)的“真實(shí)”也只不過是用圖像來展示人眼的幻覺而已，這是對文藝復(fù)興以來表現(xiàn)繪畫空間逼真感的一種反思。觀看《錯誤的鏡子》這幅畫的人，不由得將視線由大特寫眼睛，急速轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)景藍(lán)天、白云，人的視線在二維平面的畫面里，不斷地縱深往復(fù)。觀者的視線在畫面上不是我們通常意義上說的左右移動而是作前后移動，視線不斷穿透負(fù)載景物的平面。“‘二元’模式則是基于一個形體應(yīng)當(dāng)同時從正反兩面來觀看的這樣一種假定前提；當(dāng)一個形體以‘二元’模式呈現(xiàn)時，它引導(dǎo)觀眾的視線前后移動，但并不是向畫中的一個實(shí)在或隱含的消失點(diǎn)接近。”[2]馬格里特在二維的油畫布面上不斷拓展著深度空間，將畫家的主體思維不斷展現(xiàn)于畫布之上。

二、摒棄透視空間的多維空間的主體性探索

至20世紀(jì)初，油畫創(chuàng)作由再現(xiàn)自然的物象轉(zhuǎn)向描繪內(nèi)心的圖像，景物的描繪由具象轉(zhuǎn)向了抽象，畫面中物體的形象被拆分、分解，畫面中具有深度、逼真的空間消失了，畫家將自身的思維與想象、感情融入到繪畫中去，畫家對空間的表現(xiàn)主體性加強(qiáng)了。20世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫成功的顛覆了文藝復(fù)興以來原有的繪畫秩序。觀者在觀看現(xiàn)代繪畫時，發(fā)現(xiàn)繪畫里的景物、空間與現(xiàn)實(shí)世界的景物、空間表現(xiàn)完全不同，許多物象與空間已無法辨認(rèn)出來。比如立體主義繪畫，開始有意圖的解構(gòu)物體、消解錯視空間，畫面由大量的抽象圖形與色彩組織起來。布拉克創(chuàng)作的油畫《埃斯塔克之屋》，畫面中景物被分割成若干個碎片，透視線相互不一致，光線和陰影也不按照透視法則。再如杜尚創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》，打破了自然主義描摹對象的方式，將運(yùn)動的因素用于繪畫，打破了以往繪畫時間和空間的既定限制。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面。[3]這種方法利于破壞陰影的連貫性，從而破壞物體造型的整體性和真實(shí)感，“將以前在平面上描繪錯視空間的程式倒置”。[4]未來主義畫家認(rèn)為畫面的物體應(yīng)具有主體性，物體應(yīng)是不斷變化和運(yùn)動著的。因此繪畫的造型也采用運(yùn)動的形態(tài)。[5]

摒棄透視空間的多維空間的主體性，主要表現(xiàn)在繪畫者把自己的思考或者觀念融入畫面，將本來是抽象的、眼睛看不到的東西賦予具體的形狀。甚至試圖描繪當(dāng)代社會的躁動不安、緊張感、痛苦、冷漠。一言蔽之，多維空間的主體性就是用空間象征的方式表達(dá)了現(xiàn)代人的觀點(diǎn)。繪畫在本質(zhì)上是主體性的、象征性的，用象征的形式表達(dá)著對世界的理解。[1]現(xiàn)今我們?nèi)匀辉谟弥嫻P表達(dá)著對當(dāng)代世界的理解，在畫面中體現(xiàn)著主體性的作用。世界總是象征性的體現(xiàn)在畫布上，空間的表達(dá)永遠(yuǎn)具有主體性、象征性。