一、明清油畫(huà)的基本特征是中西方文化交融

在美術(shù)領(lǐng)域中，這一特點(diǎn)最為明顯。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，無(wú)論是中國(guó)的文人還是皇帝總是擺出一種極其自負(fù)的態(tài)度來(lái)對(duì)待西方文化，他們認(rèn)為西方文化不過(guò)是一些旁門(mén)左道，因此從心底看不起，可是這種觀念隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)發(fā)生了徹底的改變。選擇“師夷長(zhǎng)技以制夷”的道路是一種無(wú)奈之舉，可是卻在客觀上促使西方文化在中國(guó)大規(guī)模傳播。雖然西方文化大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間只有短短的一百多年，可是“西學(xué)東漸”卻完美地實(shí)現(xiàn)了。如今，我們眼中的油畫(huà)具有一百多年的歷史，顯而易見(jiàn)，油畫(huà)的歷史恰恰是“西學(xué)東漸”的歷史和中國(guó)文化遭遇外來(lái)文化入侵的歷史。最終的結(jié)果是西方文化憑借自己的現(xiàn)代性迅速獲得世界的認(rèn)可，中國(guó)的美術(shù)界也在這一行列。

如果認(rèn)真考察西方油畫(huà)在明清時(shí)期的風(fēng)格或者特征，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是西洋土生土長(zhǎng)的畫(huà)家，如以利瑪竇為首的尼閣老、游文輝、倪雅谷，以及精通繪畫(huà)的傳教士，還是活躍在宮廷的以郎世寧為首的安德意、潘延璋、艾啟蒙、賀清泰、王致誠(chéng)等人，以及澳門(mén)和廣東的外銷(xiāo)畫(huà)家奎呱、林呱、錢(qián)納利等人，他們的作品同時(shí)兼具西洋和中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，也就是說(shuō)他們的繪畫(huà)風(fēng)格既能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的痕跡，也能展現(xiàn)文藝復(fù)興后的西洋文化風(fēng)格。這些作品反映出中國(guó)文化對(duì)待西洋文化的態(tài)度和細(xì)節(jié)，有利于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和世界美術(shù)的發(fā)展。我們?cè)谙挛臅?huì)論述當(dāng)西洋美術(shù)剛剛傳入我國(guó)的時(shí)候，西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化在互相作用中對(duì)各自發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的狀況。以澳門(mén)的圣保祿教堂為例，該教堂無(wú)論從營(yíng)造宗教環(huán)境還是從藝術(shù)的角度來(lái)看都堪稱(chēng)典范，而且能夠充分體現(xiàn)中國(guó)美術(shù)風(fēng)格與西洋美術(shù)風(fēng)格的完美結(jié)合。來(lái)自于西班牙的卡洛斯•斯皮諾拉是圣保祿教堂的最初設(shè)計(jì)者，當(dāng)然在具體的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)和實(shí)際建造過(guò)程中也有中國(guó)工匠的積極參與，因此，該教堂在建造過(guò)程中融入了中國(guó)傳統(tǒng)建筑元素。再看教堂的內(nèi)部裝飾，這里既能展現(xiàn)西方設(shè)計(jì)師的西洋設(shè)計(jì)風(fēng)格，也有大量的用于中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的彩繪，特別是那由中國(guó)工匠設(shè)計(jì)完成的藻井木雕，更是美輪美奐。

在教堂內(nèi)部懸掛著不少宣傳宗教的油畫(huà)，其中就有尼閣老以及他的學(xué)生倪雅谷的作品。任何一個(gè)教堂建立之初，耶穌會(huì)除了要注意維護(hù)宗教的神圣、遵循西方教堂的建筑風(fēng)格之外，還要認(rèn)真分析中國(guó)人是否能夠接受，因此，出現(xiàn)中西方文化并存的現(xiàn)象是一種必然。當(dāng)然，這也不乏他們希望更多的中國(guó)人信仰瑪利亞勝過(guò)于信仰媽祖和觀音菩薩所采取的一種委曲求全的行為。

二、選擇繪畫(huà)風(fēng)格要與中國(guó)禮教相適應(yīng)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，宮廷和皇城代表著最高的封建禮教，也是禮教美術(shù)的服務(wù)對(duì)象。這里的任何事情都要嚴(yán)格遵守相關(guān)法則，而這種法則既是對(duì)上一朝代的延伸又是對(duì)它的背叛，可是無(wú)論對(duì)于哪一種法則來(lái)說(shuō)，它們的維護(hù)皇權(quán)的本質(zhì)相同。對(duì)于美術(shù)作品來(lái)講，一方面要隨之變化，盡力與之相適應(yīng)，而另一方面也要將皇權(quán)擺在突出的地位。清朝初期，西方美術(shù)在中國(guó)經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展之后，開(kāi)始向中國(guó)的政治文化中心延伸，這一點(diǎn)，從傳教士進(jìn)入宮廷為皇室和貴族服務(wù)就可以體現(xiàn)出來(lái)。可是進(jìn)入宮廷的傳教士在作畫(huà)時(shí)不能充分地進(jìn)行自由發(fā)揮，而是要接受來(lái)自多方的壓力和約束，如他們必須從皇帝的興趣出發(fā)。我們不能簡(jiǎn)單地將這種情形看作是專(zhuān)制的具體體現(xiàn)，因?yàn)檫@種情形屬于遵從于禮教，如果不這樣做就會(huì)違背禮教。清朝的宮廷中生活著許多的外國(guó)傳教士畫(huà)家，比如為人所熟知的南懷仁、郎世寧、王致誠(chéng)、潘延璋、馬國(guó)賢等。這些傳教士畫(huà)家在宮廷中的地位僅相當(dāng)于西方國(guó)家中的畫(huà)工，是不能隨便傳教的。聶崇正曾經(jīng)撰文《一幅早期油畫(huà)作品———康熙時(shí)油畫(huà)仕女屏風(fēng)》，他指出由中國(guó)畫(huà)工所繪制的油畫(huà)作品中，《桐蔭仕女屏風(fēng)》屬于年代很早的一幅作品，而且這表明中國(guó)畫(huà)工接受并學(xué)習(xí)西方油畫(huà)。從這幅作品中，我們可以看到大面積平涂出現(xiàn)，色彩缺乏靈活性，甚至說(shuō)從勾畫(huà)任務(wù)的技法上就可以看出中國(guó)繪畫(huà)的方式對(duì)其產(chǎn)生了很重要的影響。

很明顯，中國(guó)畫(huà)工盡管從心理上接受了西洋畫(huà)法，可是技法相當(dāng)不成熟，主要原因在于中國(guó)繪畫(huà)主要憑借視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。筆者的觀點(diǎn)是，聶崇正認(rèn)為這正是中西方文化互相影響，相互融合，在風(fēng)格和技法上互相滲透的直接體現(xiàn)，這樣才會(huì)出現(xiàn)這種油畫(huà)作品，很明顯對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了一定的現(xiàn)實(shí)影響，早期的中國(guó)油畫(huà)出現(xiàn)了中西結(jié)合的宮廷風(fēng)格。屏風(fēng)屬于建筑內(nèi)部的一種分割空間的設(shè)施，具有很明顯的象征性和功能性。筆者所說(shuō)的屏風(fēng)指的是皇家御用屏風(fēng)，采用了中國(guó)畫(huà)的題材和手法，卻使用了西洋畫(huà)法的材料和技法，這不僅屬于中西方在美術(shù)方面進(jìn)行交流的具體體現(xiàn)，更是禮教美術(shù)的充分展現(xiàn)。我們還可以看出中國(guó)傳統(tǒng)審美觀起著決定性的作用。楊伯達(dá)針對(duì)王致誠(chéng)的《乾隆射箭圖》專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)文章《〈乾隆射箭油畫(huà)掛屏〉考述》，對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)密的考證。從這件展現(xiàn)宮廷生活的油畫(huà)作品中，我們可以清楚地看到中國(guó)畫(huà)工借鑒西洋繪畫(huà)技法的風(fēng)格，也可以說(shuō)這是中國(guó)文化對(duì)待西方文化的具體體現(xiàn)。我們從作品的材料中，如黃色的高麗紙、紫檀木的邊框以及畫(huà)面背后的名簽等可以看出中西方文化相融合的特點(diǎn)。這種油畫(huà)很多地方都體現(xiàn)出中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣，與西方的油畫(huà)存在很明顯的差別。由此，我們也就能容易理解傳教士馬國(guó)賢所描述的情形。

依據(jù)楊伯達(dá)的考證，《乾隆射箭圖》的作者是傳教士畫(huà)家王致誠(chéng)，而我們?cè)谇拔囊呀?jīng)論述了王致誠(chéng)在宮廷中作畫(huà)會(huì)受到很多的限制和約束，所以，這部作品既能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，也能展現(xiàn)西洋古典繪畫(huà)的風(fēng)格，這是中西方繪畫(huà)在相互作用中互相影響的結(jié)果。像前文所論述的情況一樣，作品使用了中景樹(shù)木的明暗塑造技法和焦點(diǎn)透視的手法，可是對(duì)作品的右下角的樹(shù)木進(jìn)行處理時(shí)卻使用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法。另外，郎世寧的作品《乾隆皇帝大閱圖》也在構(gòu)圖的手法上與法國(guó)古典主義畫(huà)派的代表路易•大衛(wèi)所畫(huà)的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》具有很多的相似性。在這幅作品中，對(duì)人物的處理同時(shí)體現(xiàn)了中西方的繪畫(huà)觀念和技法，由于人物臉部不能使用明暗陰影的畫(huà)法，因此采用中國(guó)山水畫(huà)的面貌對(duì)背景進(jìn)行了處理，但是也能稍顯出透視的含義。

除此之外，郎世寧在歷史中的地位非同尋常，因?yàn)樗潜磺宄瘜m廷所雇用的西方畫(huà)家，而中國(guó)的皇帝又擁有至高無(wú)上的權(quán)力，因此為皇室進(jìn)行服務(wù)的人必然要在行為上取悅皇帝。郎世寧既創(chuàng)作油畫(huà)，也使用西方的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法對(duì)花鳥(niǎo)、山水以及人物進(jìn)行創(chuàng)作，如《平安春信圖》、《午瑞圖》、《嵩獻(xiàn)英芝圖》等。通過(guò)我們的研究不難發(fā)現(xiàn)，朝廷對(duì)西洋繪畫(huà)技法的使用也沒(méi)有脫離開(kāi)利用美術(shù)的手段對(duì)皇帝進(jìn)行功德的宣揚(yáng)這一根本目的，也就是說(shuō)采用寫(xiě)實(shí)手法進(jìn)行創(chuàng)作也是為展現(xiàn)皇帝的豐功偉績(jī)而服務(wù)。肖像寫(xiě)生也是禮教美術(shù)的具體體現(xiàn)。在繪畫(huà)的構(gòu)圖方式上采用了正面為主的基本樣式，符合禮教所弘揚(yáng)的莊重性，即使在《香妃像》中，人物面部稍微有點(diǎn)側(cè)，但是人物的表情也是帶給人很莊嚴(yán)的感覺(jué)。而在這一作品的繪畫(huà)技法上，能夠體現(xiàn)出透視關(guān)系的應(yīng)用、光線感的營(yíng)造、比例的精準(zhǔn)以及色彩關(guān)系的處理等西洋繪畫(huà)手法，可是在塑造人物面部立體感覺(jué)時(shí)，沒(méi)有陰影出現(xiàn)在面部。這樣，西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)與中國(guó)繪畫(huà)中的寫(xiě)真達(dá)到了完美的結(jié)合，使作品具有很重要的影響意義。寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)真緊密結(jié)合在一起的繪畫(huà)方法也出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)家的行商肖像中，作品意味雋永，影響深遠(yuǎn)。

展現(xiàn)嬪妃形象的寫(xiě)真作品所具有的歷史價(jià)值更大。這些油畫(huà)使影像設(shè)備發(fā)明前的人物容貌得以保存，因而這些作品對(duì)于研究清朝宮廷生活具有相當(dāng)重要的意義和很高的價(jià)值。依據(jù)以上的論述，我們能否可以認(rèn)為那些能夠展示清朝宮廷生活的西洋畫(huà)作品并不只是西方油畫(huà)傳入中國(guó)的具體體現(xiàn)，它除了能夠證明中國(guó)無(wú)論從繪畫(huà)還是文化方面都開(kāi)始接受西洋畫(huà)法和西方文化之外，它也能夠充分說(shuō)明另外一個(gè)很重要的問(wèn)題。那就是通過(guò)這些展現(xiàn)宮廷生活的油畫(huà)作品中，我們可以看出皇帝的意志，也可以說(shuō)傳統(tǒng)禮教的地位是絕對(duì)不容撼動(dòng)的，能清楚地體現(xiàn)封建禮教的核心要求，必須為維護(hù)皇權(quán)服務(wù)。另外，這類(lèi)作品中展現(xiàn)皇帝的興趣的問(wèn)題，這可以通過(guò)西方油畫(huà)為了適應(yīng)中國(guó)的皇室以及貴族的欣賞水平和口味而作出的一些必要調(diào)整來(lái)體現(xiàn)，具體來(lái)說(shuō)，油畫(huà)作品獲得中國(guó)皇室和貴族的認(rèn)可必須符合雅致和端莊兩個(gè)基本條件。這些能夠同時(shí)體現(xiàn)西方以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和觀念的作品對(duì)我們具有非常重要的意義和價(jià)值，它們有利于我們研究油畫(huà)歷史的發(fā)展演變過(guò)程，也有利于我們深入了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和文化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行反省、借鑒，發(fā)展具有中國(guó)文化特征的現(xiàn)代美術(shù)。除此之外，這些作品對(duì)圖像學(xué)的研究也具有很重要的價(jià)值和意義。

明清時(shí)期我國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格糅合中西方的觀念和手法，其風(fēng)格的主要特征就是中國(guó)面貌西方畫(huà)法。各種原因促使油畫(huà)在文化取向上形成中西合璧的藝術(shù)形式。雖然明清時(shí)期的油畫(huà)或許存在某些缺陷，但是對(duì)于當(dāng)今油畫(huà)的發(fā)展仍有重大的借鑒意義。

本文作者：任潔 單位：陜西廣播電視大學(xué)