本文所說(shuō)的“兩度創(chuàng)造”,是指歷史文學(xué)以歷史真實(shí)為基點(diǎn)參與現(xiàn)代消費(fèi)的一種能動(dòng)的轉(zhuǎn)換過(guò)程,其意相當(dāng)于黑格爾說(shuō)的“既真實(shí)而對(duì)現(xiàn)代文化來(lái)說(shuō)又是意義還未過(guò)去的內(nèi)容”或伽達(dá)默爾說(shuō)的“效應(yīng)歷史”,它是歷史文學(xué)實(shí)踐性很強(qiáng)而又非常重要的一個(gè)理論命題。但過(guò)去有關(guān)的歷史文學(xué)研究,我們往往不是將它忽略就是用簡(jiǎn)單的機(jī)械還原論進(jìn)行解釋。因此,所得出的結(jié)論既有悖于創(chuàng)作事實(shí),又缺乏理論的內(nèi)在邏輯。實(shí)踐表明,從原生態(tài)的已然歷史到創(chuàng)作而成“為今用”的歷史文學(xué)文本,這一整個(gè)的轉(zhuǎn)換過(guò)程,對(duì)歷史文學(xué)作家來(lái)講,就是從原生歷史心理歷史審美心理歷史的轉(zhuǎn)換過(guò)程;而就文本創(chuàng)作的角度來(lái)看,則就是從歷史真實(shí)到現(xiàn)代消費(fèi)的“兩度創(chuàng)造”即語(yǔ)言形式創(chuàng)造和題材內(nèi)容創(chuàng)造的過(guò)程。所謂歷史文學(xué)真實(shí),嚴(yán)格地講,是歷史心理化與心理歷史化的有機(jī)統(tǒng)一,是后(今)人以社會(huì)心理為中介、以自我實(shí)現(xiàn)為目的的對(duì)歷史真實(shí)的一種富有理性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

一為什么作家的文本創(chuàng)作首先要在語(yǔ)言形式方面進(jìn)行改變呢?因?yàn)樗麄冞x擇的歷史題材對(duì)象是歷史文化的產(chǎn)物,而它所創(chuàng)造的藝術(shù)成品則屬于現(xiàn)代精神文化消費(fèi)的范疇,兩者由于時(shí)間鴻溝的作用,彼此在語(yǔ)言表現(xiàn)方式乃至整個(gè)生活方式諸方面存在著很大的差異。過(guò)去耳語(yǔ)慣熟的用語(yǔ),在今天聽(tīng)來(lái)可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少數(shù)的歷史學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家、考古學(xué)家、文學(xué)史家外,現(xiàn)在能有幾人知道它就是我們今天所說(shuō)的“媒人”和“退休”?古今表現(xiàn)形式上的這種差異,給歷史題材的現(xiàn)代消費(fèi)即古為今用設(shè)置了為現(xiàn)實(shí)題材所沒(méi)有的特殊難度。很顯然,如果我們的作家為了所謂的“真”,讓人物在作品中特別在舞臺(tái)屏幕上漫口說(shuō)諸如“冰人”、“致仕”之類(lèi)的“當(dāng)時(shí)語(yǔ)”,那么讀者和觀眾一定如墮云霧之中,他們只好用西方喜劇《鎖》中人物芒戈批評(píng)摩里特里安人的音樂(lè)所說(shuō)的那句話來(lái)對(duì)付作者:“俺要是聽(tīng)不懂,就算聽(tīng)得見(jiàn)又有何用呢?”正是從這個(gè)意義上,我們對(duì)目前西方有人提出的在尊重原著的前提下將莎士比亞史劇適當(dāng)淺顯化現(xiàn)代化的主張作法原則上表示贊同。這倒不僅僅是一般觀眾文化水平不高,他們只接觸語(yǔ)體文而對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代的無(wú)韻素詩(shī)感到陌生,更主要的是為莎劇能藉此與緩緩有所變易的新時(shí)代的觀賞者互通聲息,煥發(fā)新的藝術(shù)美感。借用英國(guó)歷史教授羅恩的話來(lái)說(shuō),就是“我要讓莎士比亞活在世上,而不能老是讓人把他擱在冰箱里”(1)。也正是從這個(gè)意義上,我們非常贊賞郭沫若、陳白塵早在50年前提出的歷史文學(xué)不能使用真正的歷史用語(yǔ)而只能采用“根干是現(xiàn)代語(yǔ)”(2)來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作的藝術(shù)主張,認(rèn)為他們總結(jié)的“歷史(文學(xué))語(yǔ)言=現(xiàn)代語(yǔ)言,‘減’現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)、名詞,‘加’農(nóng)民語(yǔ)言的質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔,‘加’某一特定歷史時(shí)代的術(shù)語(yǔ)、詞匯”(3)這樣的語(yǔ)文公式,雖嫌簡(jiǎn)單但卻具有一定的理論價(jià)值和重要的實(shí)踐意義,可謂觸到了問(wèn)題的本質(zhì)。

文學(xué)史上,對(duì)社會(huì)變更而造成語(yǔ)言形式變易規(guī)律有所察知的,歷來(lái)都有。如我國(guó)唐代劉知幾在《史通•言語(yǔ)》篇中,就曾鮮明地提出了作者應(yīng)在書(shū)中運(yùn)用當(dāng)代語(yǔ)記事而不可“稽古”的主張,他說(shuō):“夫《三傳》之說(shuō),既不習(xí)于《尚書(shū)》;兩漢之詞,又多違于《戰(zhàn)策》。足以驗(yàn)氓俗之遞改,知?dú)q時(shí)之不同。而后來(lái)作者,通無(wú)遠(yuǎn)識(shí),記其當(dāng)時(shí)口語(yǔ),罕能從實(shí)而書(shū),方復(fù)追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,則偏模《左傳》;愛(ài)子長(zhǎng)者,則全學(xué)史公。用使周、秦言辭見(jiàn)于魏、晉之代,楚、漢應(yīng)對(duì)行乎宋、齊之日。而偽修混沌,失彼天然,今古以之不純,真?zhèn)斡善湎鄟y。故裴少期譏孫盛錄曹公平素之語(yǔ),而全作夫差亡滅之詞。雖言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

劉知幾斯論主要是針對(duì)史書(shū)記載而發(fā)。史書(shū)崇尚實(shí)錄、講究科學(xué)性準(zhǔn)確性況且也要反對(duì)語(yǔ)言“稽古”,那么作為藝術(shù)創(chuàng)造的歷史文學(xué)就更不用說(shuō)了:它怎么能夠置當(dāng)代讀者現(xiàn)時(shí)精神文化生活方式于不顧,偏要“追效昔人”,給他們本來(lái)愉悅易解的審美接受人為地增設(shè)翳障呢?自然,在這方面說(shuō)得最深刻的還是德國(guó)美學(xué)大師黑格爾。為什么歷史題材向現(xiàn)代消費(fèi)轉(zhuǎn)換時(shí)必須要在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上進(jìn)行一度創(chuàng)造?包括劉知幾在內(nèi)的多數(shù)哲人都是從藝術(shù)的通俗化或質(zhì)文代變的觀點(diǎn)予以解釋。黑格爾的深邃就在于,他認(rèn)為這種創(chuàng)造主要還是為藝術(shù)自身的特有規(guī)律所決定的:“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性”,它可以破壞所謂“抄肖自然”的原則進(jìn)行合目的合規(guī)律的虛構(gòu)創(chuàng)造。他舉例說(shuō),“在特洛埃戰(zhàn)爭(zhēng)的年代,語(yǔ)言表現(xiàn)方式乃至整個(gè)生活方式都還沒(méi)有達(dá)到我們?cè)凇兑晾麃喬亍防锼?jiàn)到的那樣高度的發(fā)展,希臘人民大眾和王室出色人物也沒(méi)有達(dá)到我們?cè)谧x埃斯庫(kù)羅斯的作品和更為完整的索福克勒斯的作品時(shí)所驚贊的那種高度發(fā)展的思想方式和語(yǔ)言表現(xiàn)方式”。但這種改變對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)卻是許可的,不能與“反歷史主義”相提并論;只要表現(xiàn)品的內(nèi)在實(shí)質(zhì)沒(méi)有變,它都屬于正常的虛構(gòu)范圍而不應(yīng)受到指責(zé)。為什么這樣說(shuō)呢?黑格爾極富見(jiàn)地地指出:這是因?yàn)?ldquo;藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來(lái),不是為著一些淵博的學(xué)者,而是為一般聽(tīng)眾,他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路,就可以直接了解它,欣賞它……它也必須是屬于我們的,屬于我們的時(shí)代和我們的人民的,也用不著憑廣博的知識(shí)就可以懂得清清楚楚,就可以使我們感到它親近,而不是一個(gè)稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

實(shí)踐雄辨地證實(shí)了劉知幾、黑格爾上述道理的正確。它告訴我們語(yǔ)言形式的改變與否以及改變得當(dāng)程度如何,不但對(duì)歷史文學(xué)的本體價(jià)值起著巨大的制約作用而且有時(shí)甚至還直接關(guān)乎它的成敗毀譽(yù)。以英國(guó)18世紀(jì)初著名藝術(shù)家、考古家斯特拉特的歷史傳奇《奎因瑚大廳》為例,這部經(jīng)西方歷史小說(shuō)鼻祖司各特續(xù)寫(xiě)潤(rùn)色的作品所以花時(shí)甚多而又未能取得預(yù)期成功、受人冷遇,其中一個(gè)很重要原因———如司各特所說(shuō):“那是因?yàn)槟俏挥胁湃A的作家使用了過(guò)于古老的語(yǔ)言,同時(shí)又過(guò)分地賣(mài)弄了他的考古學(xué)知識(shí),因此它們反而成了他成功的障礙”(5)。我國(guó)古典歷史文學(xué)創(chuàng)作中類(lèi)似的例子亦有不少。包括《三國(guó)演義》這樣的名著,也都程度不同地存在這個(gè)問(wèn)題,本來(lái),早在晚唐時(shí)代,李商隱在他《驕兒》詩(shī)中描述他五歲的兒子“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃”,已經(jīng)可以證明那個(gè)時(shí)代“講史”的藝人高明到至少能維妙維肖地扮演數(shù)個(gè)角色以致于兒童也能模仿這些角色為樂(lè)。但是到了《三國(guó)志平話》,作者雖然給了張飛以主角的身份,卻沒(méi)有利用他黝黑的皮膚或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀漢的魏將鄧艾就更差了,他充其量留下一個(gè)匆匆?guī)н^(guò)的名字而已。《三國(guó)演義》稍好些,編者毛宗崗在第一次提到鄧艾名字時(shí)補(bǔ)充了他口吃的史料:新投誠(chéng)的魏將夏侯霸告訴姜維,“艾為人口吃,每奏事必稱(chēng)‘艾艾’。戲謂曰:‘卿稱(chēng)艾艾,常有幾艾?’艾應(yīng)聲曰:‘鳳兮,鳳兮’故是一鳳。’”但是在此后的敘述中,毛宗崗僅依照羅貫中的原本,用一種簡(jiǎn)潔的文體把鄧艾的話記錄下來(lái),毫無(wú)口吃之象。美藉華人夏志清曾經(jīng)指出,中國(guó)古代歷史小說(shuō)的表現(xiàn)形式一直都有個(gè)與說(shuō)話傳統(tǒng)藝人對(duì)抗的問(wèn)題,他們的作者雖然遠(yuǎn)比說(shuō)話藝人有學(xué)問(wèn),但由于以所謂高雅古樸為鵠的,不從談話人那里吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),因此在生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)上反不如說(shuō)話人而顯得刻板枯燥。他認(rèn)為這是中國(guó)古代小說(shuō)落后于西洋小說(shuō)的一個(gè)重要原因(6)。夏氏的結(jié)論是否公允可以討論,但他所指出的現(xiàn)象則不容否定。這與劉知幾、黑格爾以及三百多年前馮夢(mèng)龍對(duì)文言小說(shuō)所作“尚理或病于艱深,修詞或傷于藻繪”,“不足以觸里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批評(píng),應(yīng)該說(shuō)是頗吻合的。在歷史文學(xué)的表現(xiàn)形式上,可能是受崇史尊史思想觀念的浸滲或文言文體的影響的緣故吧,我們歷來(lái)總強(qiáng)調(diào)文要師古,辭要隱幽,語(yǔ)言“稽古化”的傾向一直是比較嚴(yán)重的。這種“稽古”,從歷史文學(xué)本體論角度看,實(shí)際上就等于取消了以欣賞者易解為前提條件的語(yǔ)文形式的一度創(chuàng)造;而歸落到語(yǔ)言學(xué)的層面審視,它的問(wèn)題主要在于向讀者輸送構(gòu)成形象的信息時(shí),因語(yǔ)言“稽古”或“稀奇古怪”不可解達(dá)不到應(yīng)有的閾值。惟其“達(dá)不到”,它當(dāng)然也就不能有效地引發(fā)讀者的心理感應(yīng),使他們借運(yùn)語(yǔ)言信息來(lái)調(diào)動(dòng)自己的感性經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)、構(gòu)造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。而一個(gè)作品本體一旦失去了感應(yīng),那么它的一切的“真”就將變得毫無(wú)意義,根本不可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的精神文化消費(fèi),即使具有最大的“為今用”的價(jià)值也等于白搭。