尋蹤滿族舞蹈藝術(shù)復(fù)興之履

　　任何民族舞蹈的長足發(fā)展都離不開其歷史進程中傳承機制的順?biāo)臁谋Ｗo民族舞蹈發(fā)展的視角出發(fā)研究滿族舞蹈的傳承與發(fā)展，首先要對其形成、發(fā)展、傳承等規(guī)律的多重因素進行研究，厘清這一舞蹈類型產(chǎn)生與發(fā)展的民間信仰或舞蹈藝術(shù)層面的實踐軌跡，才能進一步從多方面的承續(xù)方式上進行改進和創(chuàng)新。而制約滿族舞蹈傳承與發(fā)展的因素解讀，當(dāng)是推進和復(fù)興滿族舞蹈曾經(jīng)光彩的有益嘗試。

　　《舞蹈》(月刊)創(chuàng)刊于1957年，是由中國舞蹈家協(xié)會主辦的專業(yè)性刊物。報道國內(nèi)外舞蹈藝術(shù)動態(tài)，發(fā)表對舞蹈作品及舞蹈表演藝術(shù)的評論。

　　所謂一方水土養(yǎng)一方人，雖是俗話，但其樸素的語境中引導(dǎo)出博大的跨越歷史和人文風(fēng)尚的墨彩痕跡。關(guān)東大地，蒼茫東北，自古以來這里就有著雄奇的山脈、茂密的森林，山水相連、渾然天成。生活在白山黑水間不同族群的人民，經(jīng)過長期的遷徙流動、互動融和;也伴隨著逐水草而居、奪富庶于己轄的漫漫征程。有賴于生存和強健自己的目的，不斷地吸納和融合包括中原漢文化及其它民族優(yōu)長，使得這方土地上的人民擁有著沉穩(wěn)的性情、寬廣的胸襟、堅韌的品格和樂觀開朗的性格。其蒼勁的步履堅實而曲折，拓印出獨具風(fēng)采的“關(guān)東文化”印痕。

　　一、 滿族舞蹈的昔日風(fēng)采

　　滿族舞蹈延續(xù)和傳遞出的漁獵民族歷史發(fā)展的文化價值，是人們認(rèn)識滿族文化，了解滿族生活審美取向的途徑。滿族舞蹈來源于生活，表達和反映生產(chǎn)生活乃至鄉(xiāng)俗民風(fēng)的所有領(lǐng)域，帶有鮮明的民族屬性。原始的滿族歌舞以薩滿歌舞和散布于民間的民俗歌舞為普遍現(xiàn)象。原始宗教性質(zhì)的薩滿舞蹈中祭神祈福的相關(guān)內(nèi)容，是滿族歌舞傳承所信奉宗教信仰、民間習(xí)俗等文化現(xiàn)象的重要手段和標(biāo)志。尋求一個民族原始舞蹈的形態(tài)，宗教舞蹈或全部或部分地代表著民族舞蹈的重要信息。滿族舞蹈最先也是服務(wù)于宗教儀式上薩滿與神溝通的物質(zhì)載體。滿族先民自古信奉薩滿教，原始舞蹈的形態(tài)也會附著于宗教祭祀的過程中。所以宗教儀式上的舞蹈既是形成薩滿祭典的重要組成部分，也是滿族原始舞蹈最早的萌芽，隨薩滿教相互依存產(chǎn)生的原始舞蹈更具古樸、自然、粗獷的特點。

　　民間流傳的薩滿舞蹈相比宮廷中程式化的儀式和動作相對自如，請神、接神的動作比較簡潔和指向清晰，帶有一定鄉(xiāng)野之氣。在薩滿祭祀時，歌舞成為儀式上的重要手段。一般由二人或者四人進行，手持單鼓，軀干系腰鈴，身穿羅裙，一邊舞蹈一邊唱著神歌。整個表演形式簡單、靈活。鼓是整個薩滿祭祀中重要的伴奏樂器，再配之以腰鈴，鈴聲清脆嘹亮與鼓聲交相鳴響，曲調(diào)純樸悠揚。“薩滿”表演時舞步左右搖擺，舞蹈以鼓舞為主，分“站鼓”、“走鼓”、“坐鼓”，其中“走鼓”是舞蹈的主要部分，“站鼓”動作簡單，站于原地，膝部微顫，左右搖擺;“走鼓”以平步為主要步伐，舞蹈時在屋內(nèi)“轉(zhuǎn)炕沿”，圍圓圈擺動身體。表演的舞蹈比較簡單、淳樸、自然，突出人與神靈和祖先的交流更加和諧流暢，更能本質(zhì)地反映出宗教祭祀的神秘性。在遼寧省的寬甸、岫巖、本溪等地均有上述薩滿舞蹈遺存。而在黑龍江的寧安縣(古時稱此區(qū)域為寧古塔)，從民間考證尚有諸如東海莽式、巴拉莽式、韃子秧歌、揚烈舞、拍水舞等多樣的滿族民間舞蹈遺存和傳承線索。滿族民間舞蹈“東海莽式”的第五代傳承人孟秀霞，在敘述該舞蹈恢復(fù)排演時的體會稱;“繼承歷史上遺存的舞蹈動作，如果變化太多那便不是傳承了，無論何種民間舞蹈搬上舞臺時才會進行適當(dāng)篩選的藝術(shù)加工，傳承時依然按照本民族原始的舞蹈形態(tài)向下延續(xù)。”以此可見，寧古塔地區(qū)滿族民間舞蹈基本形態(tài)的傳承線索及依據(jù)，由此也可以審視黑龍江省著名民俗學(xué)家傅英仁先生曾欲推廣和傳承滿舞習(xí)俗的初衷。

　　貴族宮廷筵宴舞有《莽式舞》，是滿族傳統(tǒng)的舞蹈，不僅適用于筵宴，在民間亦有相應(yīng)流傳。《柳邊紀(jì)略》載“滿洲人家歌舞，名曰‘莽式。有男莽式、女莽式，兩人相對而舞，旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時”。清人楊賓描述的“滿洲大宴會，主家男女，必更迭超舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽式;中一人歌，眾皆以‘空齊二字和之”。以上的記載對滿族人家跳“莽式”的舞姿、動作等作了詳細(xì)的介紹。 “莽式舞”不僅在筵宴節(jié)慶時展示，而且廣泛流傳到民間。可見當(dāng)時“莽式舞”流行的盛況。后被清朝納入宮廷演繹的《慶隆舞》、《喜起舞》和《揚烈舞》等取而代之，是在豐收年景和慶祝大典中進行的一種講求儀式的場面性舞蹈，是清朝宮廷舞蹈中最具滿族特點的舞蹈，留有明顯的民間舞蹈的痕跡。

　　二、 滿族舞蹈的舞臺化實踐

　　改革開放后的上世紀(jì)八十年代初，隨著國家民族、宗教政策的落實，曾在相當(dāng)長的歷史時期改換族屬的人或區(qū)域，紛紛恢復(fù)自己滿族的祖籍身份，而地方則在國家的支持下復(fù)建滿族自治縣、鄉(xiāng)等建制。平等的民族關(guān)系形勢和撥亂反正的文化氛圍，促使文化藝術(shù)復(fù)興和創(chuàng)建的呼聲增強。民族舞蹈藝術(shù)在外部環(huán)境滋潤下呈現(xiàn)百花爭艷格局，但滿族舞蹈的歷史倩影卻難見姿容。遼寧歌舞團的藝術(shù)家不甘落寞，他們意欲創(chuàng)作滿族題材的舞蹈作品。編創(chuàng)人員趙榮文、于智先、李世忠、李靜波、戴文郁、洪紹義等，經(jīng)過數(shù)度北上吉黑、遍訪遼沈，篩查歷史典籍，走訪藝人和滿族后裔，創(chuàng)作出大型滿族神話舞劇《珍珠湖》。因筆者曾參加了該劇的創(chuàng)作和公演的部分工作，較為知曉其創(chuàng)作過程。該劇冠以神話之名，源自流傳于長白山麓和鏡泊湖流域的民間傳說，又以清廷的官史文獻為線索，搜集民謠、野史，滿人后裔札記和民間舞蹈傳承人口述史等多視角素材，最終以舞劇形式推出成品劇目。舞劇《珍珠湖》中以宮廷樂舞形貌——“莽式空齊”、“寸子舞”、“揚烈舞”;又有依據(jù)民俗族規(guī)呈現(xiàn)婚禮舞中——“跳火盆”、“跨馬鞍”、“射三箭”;根據(jù)傳說和神話——“神珠贈女”、“犸狐子弄妖”、“哈瑪神刀”、“薩滿腰鈴”等線索巧妙串聯(lián)，構(gòu)成相對完整的矛盾沖突劇情，以及由此演繹出悲歡離合的愛情悲劇。舞劇一經(jīng)上演在全國引起廣泛關(guān)注和贊譽。滿族知名人士溥杰、侯寶林等與業(yè)界專家學(xué)者吳曉邦、陳錦清、賈作光、烏丙安等先后觀看此劇，認(rèn)為這部舞劇具有開先河的意義，她振興了滿族舞蹈藝術(shù)，其可貴之處在于全面挖掘舞蹈文化遺產(chǎn)并在當(dāng)代予以發(fā)揚光大，使得近乎空白的滿族舞蹈藝術(shù)重現(xiàn)光彩。幾乎與此同時，吉林省歌舞劇院也以相同方法和選材角度，在以陳鐵銳為藝術(shù)指導(dǎo)團隊努力下，創(chuàng)作了關(guān)東神話舞劇《人參女》這部展示滿族先人風(fēng)情作品。1986年全國舞蹈比賽中，吉林省歌舞團王曉燕獨舞《福到滿家》;沈陽軍區(qū)前進歌舞團王明珠、劉建華、武軍表演的《盛京建鼓》等滿族舞蹈作品引得贊譽。遼寧丹東市歌舞團馬景星、嚴(yán)紀(jì)芳等人先后創(chuàng)作《莽式空齊》、《神鼓》、《滿族詩畫》等;沈陽音樂學(xué)院原舞蹈系李瑞林、戰(zhàn)肅容等人創(chuàng)作《盛京鼓舞》、《八角鼓舞》、《滿族旗鼓》等均獲好評。北京歌舞團創(chuàng)作宗清樂舞《盛世行》，此劇的一大特點是與北京市旅游局聯(lián)手，對于北京故宮的歷史典故、人文景觀、殿堂風(fēng)貌等予以開掘可供藝術(shù)表達的成份，從舞蹈視角給予多方位呈現(xiàn)。后續(xù)，遼寧歌舞團以初培林為總編導(dǎo)團隊，又創(chuàng)作一部滿族題材大型舞劇《白鹿額娘》，氣勢恢宏，如夢如幻。

　　三、 滿族舞蹈尚待新的繁榮

　　改革開放已經(jīng)四十個年頭，從前述中我們看到滿族舞蹈藝術(shù)如沐春風(fēng)，綻放出朵朵花蕾般的舞蹈作品，獨、雙、三人舞，組舞、舞劇、音舞詩畫等多種形式均有體現(xiàn)。包括群眾性節(jié)慶娛樂活動中的廣場舞、民族地區(qū)的高蹺或地秧歌、旅游景點的滿族風(fēng)情歌舞展示等，都能夠比較全面地將現(xiàn)階段對滿族舞蹈藝術(shù)在挖掘文化遺產(chǎn)，相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究成果付諸創(chuàng)作并有大量的精品之作問世，使得我國民族舞蹈百花園中滿族舞蹈花蕊艷麗。然而，在審視和探求滿族舞蹈的創(chuàng)作實踐時，愈發(fā)認(rèn)識到滿族舞蹈已創(chuàng)作作品“類似性”的普遍存在。從典籍文獻、詩詞曲賦乃至追索滿文老檔等記載中，無論宮廷樂舞亦或民間俗舞，至少現(xiàn)階段的創(chuàng)作實踐已近枯竭的狀態(tài)，很多作品糾結(jié)于凡滿族題材作品皆以“符號”的概念予以標(biāo)示和表達，似乎唯有此才是滿族舞蹈的“正宗”形態(tài)。諸如許多劇目中復(fù)現(xiàn)的官帽、旗頭、寸子步，旗袍、馬褂、挎腰刀等近似于復(fù)制性的創(chuàng)作，并不能適應(yīng)當(dāng)下滿族舞蹈藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的社會需求。

　　當(dāng)今經(jīng)濟社會高速發(fā)展，人們的生活水平全面提高，使得人們精神文化需求更為多元。同時，人們也越加重視民族文化的保護和傳承。滿族作為我國最后的封建王朝清代的主體民族，其舞蹈形態(tài)無論是表現(xiàn)形式以及特色呈現(xiàn)，帶有鮮明的滿清文化特質(zhì)。鑒于時代更迭所造成割裂滿清的影響作用，恢復(fù)滿族舞蹈藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)任重道遠(yuǎn)。當(dāng)前，滿族舞蹈主要以民間舞蹈的“自然傳播”和舞臺作品創(chuàng)作的“復(fù)現(xiàn)形態(tài)”兩種表現(xiàn)方法，民間的自然傳播，以民族聚集區(qū)域民眾的節(jié)慶活動等為載體延續(xù)傳承;而舞臺作品的創(chuàng)作則主要是依賴于創(chuàng)作者對于滿族歷史、民俗、傳說亦或典型歷史事件的把握而為，側(cè)重于更多的復(fù)現(xiàn)滿族“形貌”的考量，難免陷入普遍的“似曾相識”。應(yīng)當(dāng)以宏觀的歷史視角，把握一個民族成長、成熟并走上歷史舞臺過程中積極因素，探尋文化意義的優(yōu)長。當(dāng)然，今天的觀眾審美需求已經(jīng)不同以往，如何將滿族舞蹈藝術(shù)形象以不落俗套的方式予以創(chuàng)新表現(xiàn)，不僅是對舞蹈創(chuàng)作者素質(zhì)的新要求，更是對于滿族文化藝術(shù)再行探索步履的出發(fā)令。畢竟曾長時期地中斷了對于滿族文化藝術(shù)的有效傳承，對于恢復(fù)過程中的任何實踐，都是有益的篩選提純環(huán)節(jié)，也必然會以當(dāng)今人們的審美觀來把握，滿族舞蹈注重開掘滿族文化特質(zhì)的同時，融合現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)多元素、多視角的現(xiàn)代表達方式，不僅是觀照了當(dāng)代觀眾審美需求，更是呈現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的時代要求。這是對滿族舞蹈乃至文化的一種創(chuàng)造性傳承，創(chuàng)新也是傳承的另一種表現(xiàn)形式，對滿族舞蹈文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護繼承并不是一成不變的，而是要將舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代元素，手法甚至技術(shù)融入到滿族舞蹈的創(chuàng)作中，既可以達到對滿族文化進行傳承和發(fā)揚的目的也更符合現(xiàn)代人的審美觀。符合于滿族傳統(tǒng)審美要素的形態(tài)，又有時代發(fā)展要求的民族精神面貌體現(xiàn)，當(dāng)是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造的根本遵循。

　　結(jié)語

　　滿族舞蹈藝術(shù)是滿族文化藝術(shù)的瑰寶，因此，應(yīng)大力加強對包括滿族舞蹈藝術(shù)等文化遺產(chǎn)的深度挖掘，進行有效保護及按照時代要求的創(chuàng)新。階段性的創(chuàng)作實踐給人們留下許多可供思考的空間。在對滿族的舞蹈藝術(shù)進行傳承過程中，我們既需要立足滿族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)也需要對其進行創(chuàng)新發(fā)展的嘗試，只有這樣才能實現(xiàn)滿族舞蹈藝術(shù)繁榮發(fā)展的局面。

　　參考文獻：

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