藝術(shù)職稱論文范文簡(jiǎn)述行動(dòng)是戲劇藝術(shù)的特征

　　所謂“戲劇藝術(shù)的特性”,是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西,或者說是唯它獨(dú)有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么?任何門類藝術(shù)特性,所包含的內(nèi)容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。

　　《中國戲劇》反映我國戲劇理論研究、戲劇創(chuàng)作及舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，報(bào)道國內(nèi)外戲劇界動(dòng)態(tài)及各種戲劇節(jié)活動(dòng)，介紹劇作家、戲劇欣賞，發(fā)表有關(guān)戲劇藝術(shù)研究與創(chuàng)作、中外戲劇作品與評(píng)論等方面的文章。

　　一、“行動(dòng)”是劇作藝術(shù)的表現(xiàn)手段

　　任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨(dú)立存在的特殊表現(xiàn)手段,這也是每門藝術(shù)得以獨(dú)立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的,它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性,是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的,它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。

　　戲劇,就其本質(zhì)來說,是“舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)”,而影視,則是空間行動(dòng)的藝術(shù)。黑格爾有言為證:‘’能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作,人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”就是說,表現(xiàn)人物性格最有力的是動(dòng)作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。

　　二、“行動(dòng)”是劇作的根本任務(wù)

　　從劇作的角度審視行動(dòng),本文所說的“行動(dòng)”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個(gè)劇本后,會(huì)說出“這個(gè)劇本富有動(dòng)作性”或“這個(gè)劇本缺乏行動(dòng)性,’,這個(gè)“行動(dòng)性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動(dòng)作(情節(jié))也罷,性格也罷,要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的,那么,只要一付諸行動(dòng),就必然和旁人的目的發(fā)生對(duì)立和斗爭(zhēng),這便是情節(jié),可見沖突確實(shí)是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對(duì)于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。

　　其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”,下面我們來重點(diǎn)談?wù)剟”局?ldquo;動(dòng)作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容,沖突可分為三種。

　　第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突,黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點(diǎn)。

　　第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級(jí)地位,天生性情察賦所產(chǎn)生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。

　　第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。

　　三、情境是創(chuàng)造人物行動(dòng)的前提

　　朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對(duì)十八世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅對(duì)于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在,在“喜劇里”主要對(duì)象是人物性格,而情境只是次要的;現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對(duì)象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會(huì)得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī),是使人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的條件。

　　劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語言—行動(dòng)。他無論是處理沖突、展開情節(jié),還是塑造人物形象、表情達(dá)意,都是通過人物行動(dòng)來完成的。導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動(dòng)。劇中人物的行動(dòng)都應(yīng)該是特定心理動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物,也就是說,人物的心理動(dòng)機(jī)是行動(dòng)的內(nèi)因,“為什么做”制約著“怎么做”。

　　但是倒可人物的心理動(dòng)機(jī)往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響,激發(fā)起人物特定的心理動(dòng)機(jī),從而產(chǎn)生人物的行動(dòng)。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程,就是動(dòng)作的完整的過程,也是情境—內(nèi)心—行動(dòng)的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)力,乃是人物產(chǎn)生特有行動(dòng)的“外因”。

　　任何一種行動(dòng)都具有藝術(shù)的直觀性,比如人物的外部行動(dòng)動(dòng)作都是可以看到的,外部語言動(dòng)作都是可以聽到的。劇作藝術(shù)憑借這些手段使人物形象具有生動(dòng)的直觀性,成為視聽綜合的藝術(shù)形象。然而,直觀的藝術(shù)成分,同時(shí)必須具有非直觀的揭示性,也就是說,直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動(dòng),而且必須能解釋人物非直觀的心理內(nèi)容,這是劇作的一個(gè)重要特征。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演拉波泊說:“我們必須知道我們要做什么而且為什么要這樣做。”他把“行動(dòng)”分解為三個(gè)要素,也就是他說的“三要素”:三個(gè)主要的要素是:一,行動(dòng)—我做什么;二,立意—我為什么做這個(gè);三,調(diào)度—我怎么做(行動(dòng)的性質(zhì)和形狀)。

　　這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”,構(gòu)成了人物行動(dòng)的“三個(gè)要素”,它們是不可分割的。其中,“為什么做”指的是個(gè)別人在完成某個(gè)行動(dòng)時(shí)特有的心理動(dòng)機(jī),而“怎么做”則是指完成某個(gè)行動(dòng)的特有方式。當(dāng)然,前者制約著后者,后者是前者的外在形式。而且,演員不能把握這兩點(diǎn),“做什么”就無從得到體現(xiàn)。這個(gè)道理,任何行動(dòng)成分都是適用。三要素給戲劇行動(dòng)提供強(qiáng)有力的支撐力和動(dòng)機(jī)邏輯方式。因此,在劇作中貫串情節(jié)的必定是人物始終如一的行動(dòng)與行動(dòng)合理的邏輯方式,對(duì)這一原則的違背將直接導(dǎo)致劇作的失敗。