近年來，在研究中國現代美術的熱潮中，存在著一種夸大西方現代美術對于中國現代美術的影響，甚至將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術當作中國現代美術發展的主流的傾向。在一些文章和著作中，作者有意無意地將“五四”新美術運動、30年代左翼美術運動、40年代解放區美術和“國統區”進步美術、1949年以后直至今天堅持黨的文藝路線、為社會主義服務、為人民服務的這條中國現代美術的主線，削弱、模糊和淡化，從而引發不少令人詫異的議論出來。持這種態度的人，既有某幾位“輕薄為文”的年輕人，甚至還有頗具影響的中老年學者。這種“為我所用”、不顧歷史真實的作法，如果不予重視，聽任蔓延，勢必將中國現代美術研究引往不正確的方向，對于中國現代美術史論的研究，對于中國現代美術創作的發展，都是非常有害的。

現代美術不等于現代派美術現代美術并不等于現代派美術，本來是一個簡單明了的事實，由于人們習慣將西方現代派美術稱為西方現代美術，造成將現代西方社會中存在的非現代主義美術排除在現代美術之外的失誤。某些研究者也將中國的現代主義美術與中國現代美術等同起來，似乎只有接受了西方現代派美術影響的中國現代派美術，才能稱為中國現代美術，這種觀點顯然是很值得商榷的。

現代派美術，或者稱為現代主義美術，是19世紀末、20世紀初在西方出現的、眾多具有前衛特色、反叛傳統美術的思潮的統稱。現代工業文明與科技文明極大地改變了西方社會的面貌，推動了現代派美術的產生和發展。西方現代派美術是一個非常復雜的現象。從總體上看，現代派美術表達了生活在西方現代社會中人們的精神創傷和變態心理，反映出人們消極、悲觀和失望的心態。從許多西方現代派美術作品中，可以感受到強烈的逃避意識與虛無情緒。

現代西方的許多哲學思想、心理學著作影響了現代派美術的創作。強調深人地表現人們的精神世界，在“創新”的旗號下，現代主義藝術家摒棄了西方傳統美術以再現客觀為基礎的藝術語言，采用象征的、抽象的，甚至荒誕的、怪異的表現手法，使人難以理解無法欣賞。

對于西方現代派美術，我們一貫主張“一分為二”，有選擇有批判地吸收。對于其中的有益因素，持魯迅先生當年所說的“拿來主義”的態度。30年代以新木刻為主的左翼美術運動，是中國現代美術的重要組成部分。左翼美術運動曾受到俄羅斯和蘇聯、日本和歐洲諸國文化和藝術的影響，其中也包括西方現代派藝術的影響。魯迅極為推崇德國女版畫家克特•柯勒惠支，她的作品中表現主義傾向便非常強烈。魯迅熱情介紹的蘇聯畫家當中，也不乏先鋒派的重要人物。雖然有人認為“現代繪畫在中國的產生，主要的是從大量西方繪畫被介紹進來，一批藝術青年爭相出國留學、努力探索使藝術符合社會潮流的門徑為標志”，“繪畫領域的革命則理解為以西方的‘先進，藝術來改造傳統藝術，新的審美品評是以國外的藝術鑒賞標準來規定的。’，①事實卻是，包括新木刻等現代繪畫在內的中國現代美術，并不只是由于西方文化藝術的外力作用，而是20世紀中國社會大變革的必然結果。西方的影響刺激了中國的社會變革，西方文化藝術的傳人促進了中國現代美術的發展。但是中國的現代美術，尤其是象30年代左翼美術這樣直接為中國人民革命事業服務的現代美術，卻始終沒有如某些研究者所認為的那樣，唯西方的馬首是瞻。中國現代美術走的是一條立足本國實際、吸收外來營養的發展道路，毛澤東同志生動地稱這種發展為“洋為中用”，那種“全盤西化”的幻想只存在于某些人的頭腦當中，在現實中并沒有得以實現。

某些研究者為什么會將現代派美術與現代美術這兩個具有極大差異的概念混淆呢?實際他們是要將現代派美術與現代美術等同起來，將非現代派美術逐出現代美術領域，進而將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術視為中國現代美術發展的主流，將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術規定為中國美術未來的方向。1989年“中國現代藝術展”的組織者已經將這幾層含意表達得十分清楚。展覽“前言”中這樣寫道:“中國現代藝術的發展，從本世紀20、30年代算起，已有半個多世紀，其歷程極為坎坷。直至近年，嚴格地講是從1985年以來，現代藝術方在中國衍為潮流，釀成運動”。“毋庸置疑，現代藝術發起于西方，如今已風靡全球。古老的中國也將要成為現代藝術的一個重要基地’，②時隔不久，“前言”的作者在一篇題為“當代大陸新潮美術”的文章中宣稱:“正是新潮美術的出現，改變了當代美術的格局，為中國現代藝術爭得了一席之地。’，③在持與此相同或相近觀點的人看來，一切非現代派的中國現代美術都是“傳統美術”，都處于“古典形態”，有待“改造”、“轉換”和“揚棄”。

“當代大陸新潮美術”文章的作者便據此將中國當代美術劃分為三，一是包括“文人畫等本土傳統”的“舊傳統”，和“從50年代(甚至可以說從30、40年代開始)到70年代末”、“革命的現實主義美術”的“新傳統”，二是“與傳統美術和新潮美術都保持著若即若離的關系”的“學院美術”，此外便是“以其強烈的社會性和文化功能意識并裹挾著各種西方現代派的形式躍上畫壇”、“對傳統美術具有強烈的反叛意識，對學院美術也持批判態度”的“新潮美術”了④。字里行間好惡褒貶態度何等鮮明強烈J近年頗為熱門的“接軌”、“轉型”話題，主張中國現代美術與西方現代主義藝術“接軌”，用西方現代主義藝術的模式來改造中國的現代美術，無不由此引發而來。這種理論上荒謬、實踐上有害的“接軌”、“轉型”主張，理所當然地遭到廣大美術家、包括對西方現代派藝術感興趣的年輕美術家的反對。

現代派美術不是中國現代美術發展的主流近百年中國革命的實踐，早已粉碎了“現代化便是西化”的謬論。在中國沒有、也不可能有象西方那樣培育現代主義藝術的文化傳統和社會土壤，也就沒有可能發展象西方現代派美術那樣的現代美術。作為中國現代美術的起點，1918年“五四”新文化運動期間，呂激在與陳獨秀關于“美術革命”的通信中，曾經提出要“闡明歐美美術的變遷，與夫現在各新派真相，使恒人知美術界大勢之所趨向”。他希望陳獨秀和《新青年》雜志能象本世紀初意大利詩人馬利奈蒂刊行詩歌雜志、鼓吹未來派藝術那樣，“引美術革命為己責”。③今天的“接軌”論者對呂徽的這些主張也許會引為同調，但是中國現代美術并沒有通向西方的現代主義美術。