電影敘事學(xué)起源于20世紀(jì)80年代，是對(duì)一部影片敘事功能的理性分析和抽象性研究。敘事學(xué)研究的是“修飾學(xué)”，探討敘事中情節(jié)被如何結(jié)構(gòu)，素材被如何組織，講述故事的技巧，美學(xué)的程式，故事的原型，模式的類型以及象征意義等。同時(shí)，由于各藝術(shù)門(mén)類的普遍性與共通性，法國(guó)弗朗索瓦•若斯特、美國(guó)的大衛(wèi)•波德維爾將文學(xué)敘事研究的成果和心理學(xué)學(xué)術(shù)成果引入電影研究領(lǐng)域，完善電影敘事學(xué)研究，特別是大衛(wèi)•波德維爾《電影敘事———劇情片中的敘述活動(dòng)》，敘述媒介包含語(yǔ)言、電影、繪畫(huà)、雕塑、幻燈、啞喚等一切媒介形式。與此同時(shí)，敘事學(xué)前輩格雷馬斯之作《結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)》成為當(dāng)代敘事學(xué)的奠基之作。

一、追溯當(dāng)代電影敘事學(xué)理論的發(fā)展

“敘事學(xué)”理論最早在20世紀(jì)由法國(guó)著名學(xué)者托多洛夫提出，20世紀(jì)是一個(gè)理論受到前所未有重視的時(shí)期，作為一門(mén)新興學(xué)科，敘事學(xué)引出了關(guān)于敘述本文的研究，研究對(duì)象為事件本身，包括對(duì)敘事文本、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)境的研究等，其中，敘事文本是指由語(yǔ)言符號(hào)所組成的集合體。而在電影藝術(shù)中，對(duì)于敘述本文的研究即為電影本文，是對(duì)電影本身的研究。“電影敘事學(xué)”，是法國(guó)弗朗索瓦•若斯特、美國(guó)的大衛(wèi)•波德維爾將文學(xué)敘事研究的成果和心理學(xué)學(xué)術(shù)成果引入電影研究領(lǐng)域，毫無(wú)懸念地實(shí)現(xiàn)了運(yùn)用電影進(jìn)行敘事的神話，是世界電影敘事學(xué)理論的開(kāi)拓者，是世界敘事學(xué)理論的先驅(qū)者，更是學(xué)術(shù)思潮史上的佼佼者，他承載著幾代電影人的夢(mèng)想，他用自己的潛能與智慧完善了電影敘事學(xué)的研究。［1］敘事學(xué)屬于結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的范疇，是關(guān)于純粹形式的研究。敘事學(xué)研究的目的不在于闡釋作品本身，而是找出支配具體作品的普遍性的敘事法則，敘事學(xué)注重運(yùn)用理論模式來(lái)分析敘事作品的構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)原則等，麥茨所定義的“敘事”，是指在客觀現(xiàn)實(shí)中的“事件”，與其相對(duì)應(yīng)的話語(yǔ)便是“敘事”?？缭綒v史維度，縱觀幾位敘事學(xué)大師，如普洛普、格雷瑪斯、茨維坦、羅蘭•巴特、熱拉爾•熱奈特、麥茨、若斯特、大衛(wèi)•波德維爾等，剖析敘事文本的深度化，通過(guò)表層結(jié)構(gòu)外在的、具體的體現(xiàn)，使得敘事學(xué)在敘述過(guò)程中通過(guò)語(yǔ)言實(shí)質(zhì)表達(dá)并受其特定的要求所約束，此刻，敘事學(xué)理論的發(fā)展已輻射至世界各地。敘事作品應(yīng)該著重?cái)⑹?，進(jìn)行敘事信息的傳播，即便如此，抒情詩(shī)歌、議論文卻不屬于敘事作品，一部作品進(jìn)行敘事，既可以是真實(shí)敘事，也可以是虛擬敘事，而不用考慮敘事的媒介，這就源于敘事媒介的多樣性，如語(yǔ)言、色彩、聲光、動(dòng)作等，亦如小說(shuō)、戲劇、史詩(shī)、神話、童話、民間故事等，再如電影、連環(huán)畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)、雕塑等，為敘事學(xué)理論的研究提供了大展身手的平臺(tái)。21世紀(jì)是一個(gè)信息化的、視聽(tīng)媒介占主導(dǎo)的年代，要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，我們必須具備最基本的視聽(tīng)語(yǔ)言思維的意識(shí)和能力，敘事并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)照搬，而是在敘事過(guò)程中整合筆者對(duì)于文本的思考和考量，提出筆者極富建設(shè)性的觀點(diǎn)和看法。

二、當(dāng)代敘事介質(zhì)的演變流程下的電影媒介

何為敘事媒介?它指的是在全媒體時(shí)代，對(duì)于各種媒體的融合，如文學(xué)作品、繪畫(huà)、電影等，敘事媒介或是口頭敘事，抑或是書(shū)面敘事;或是采用視覺(jué)的形式，抑或是聽(tīng)覺(jué)的形式;或是通過(guò)電話、書(shū)刊、報(bào)紙、雜志，抑或是通過(guò)多媒體、手機(jī)、無(wú)限網(wǎng)絡(luò)等多種形式，旨在傳遞事件本身的故事性，擴(kuò)大人類信息交流的能力。在藝術(shù)作品信息的傳遞過(guò)程中，提高受眾的鑒賞力和必要的審美經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮創(chuàng)作者積極主動(dòng)的參與作用。當(dāng)代敘事介質(zhì)發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歷程:最初的敘事媒介是由人的形體和表情，并輔以其他物質(zhì)來(lái)進(jìn)行敘事;話語(yǔ)(語(yǔ)言)出現(xiàn)之后，使敘事研究大為豐富和精確;自從文字誕生之后，打破了之前人與人、面對(duì)面、當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亟涣鞯木窒蓿箷r(shí)空得以超越和拓展;影像藝術(shù)誕生以后，增加了敘事的又一個(gè)形象化手段，電影、電視，相繼進(jìn)入了敘事藝術(shù)的行列。當(dāng)代社會(huì)，正是信息爆炸的社會(huì)，使得各類敘事介質(zhì)趨于綜合化、超時(shí)空化、交互化，因此發(fā)展至此時(shí)，電影網(wǎng)絡(luò)敘事媒介也應(yīng)運(yùn)而生。電影媒介包含電影畫(huà)面、電影聲音、電影蒙太奇等，其實(shí)，電影就是用直接具體、可聽(tīng)可見(jiàn)的“形象”代替“語(yǔ)言”。每一部有創(chuàng)意的影片，都有其自己獨(dú)特的不可替代的文體敘事結(jié)構(gòu)，如果把一部影片看做是一座房子，那么敘事結(jié)構(gòu)便是這座房子的地基、是影片這個(gè)整體的框架結(jié)構(gòu)，起到起、承、轉(zhuǎn)、合的重要作用。同時(shí)，當(dāng)代影視媒介中，數(shù)字化發(fā)展得突飛猛進(jìn)，讓大家更是體驗(yàn)到了超越真實(shí)之外的超真實(shí)感受，最大程度地還原真實(shí)，滿足觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)真實(shí)地渴望，將情緒化的事物強(qiáng)化出來(lái)，表明導(dǎo)演意圖。［2］電影敘事的形態(tài)經(jīng)歷了三個(gè)重要階段:第一，經(jīng)典敘事階段，即以戲劇沖突為首要敘事原則，起承轉(zhuǎn)合，形成戲劇性敘事。盧米埃爾兄弟是完全真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí);梅里埃時(shí)期拍攝舞臺(tái)上的喜劇，能最大限度上營(yíng)造出觀眾對(duì)于戲劇的滿足感，更長(zhǎng)久地吸引觀眾;格里菲斯時(shí)期，他結(jié)合盧米埃爾兄弟與梅里埃的特點(diǎn)，拍攝現(xiàn)實(shí)中的故事，營(yíng)造出一種“缺席的在場(chǎng)感”。第二，現(xiàn)代敘事階段，采用精神分析法，將自覺(jué)主義引入到創(chuàng)作中，顛覆了經(jīng)典敘事原則。第三，后現(xiàn)代敘事階段，是指各藝術(shù)門(mén)類之間的相互影響，例如MV，是一種集視聽(tīng)元素為一體的表現(xiàn)形式，是聲音與畫(huà)面，時(shí)間與空間相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。［3］然而，電影媒介的力量之所在，是通過(guò)敘述故事的形式，來(lái)展現(xiàn)矛盾沖突，將人與人之間，人與自然之間的矛盾沖突發(fā)揮到極致，盡顯表現(xiàn)形式的酣暢淋漓。

三、當(dāng)代電影《兵臨城下》

敘事媒介的特征研究電影，是依靠一個(gè)個(gè)鏡頭的組接來(lái)進(jìn)行敘事，是靠運(yùn)動(dòng)著的造型語(yǔ)言(即影像與聲音的組合)和語(yǔ)言(即有聲語(yǔ)言和字幕)的有機(jī)構(gòu)成來(lái)進(jìn)行敘事。它有以下幾個(gè)特征:始終性、時(shí)間性、話語(yǔ)性、非現(xiàn)實(shí)性、整體性等，對(duì)一系列確定的敘事作品按照敘事學(xué)的模式與范疇所進(jìn)行的研究。影片《兵臨城下》在國(guó)際電影史上享譽(yù)盛名，是由導(dǎo)演讓－雅克•阿諾拍攝的一部故事電影，改編自作家威廉•克雷格1973年的同名紀(jì)實(shí)類小說(shuō)。影片講述了在斯大林戰(zhàn)役期間，蘇、德對(duì)峙，兩大陣營(yíng)浴血奮戰(zhàn)，場(chǎng)面血腥，一位低調(diào)溫和、槍法極準(zhǔn)的軍人旨在被蘇聯(lián)政府培養(yǎng)成為一名民族英雄，在為國(guó)爭(zhēng)光的戰(zhàn)爭(zhēng)中殲敵無(wú)數(shù)，德軍也派出了最神準(zhǔn)的神槍手科尼格上校，作為強(qiáng)勁對(duì)手的兩人，同時(shí)在硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上上演了一場(chǎng)特殊的戀情，愛(ài)上一名女性狙擊手，一個(gè)美麗的猶太姑娘坦妮婭，于是三人陷入了無(wú)盡的情感糾葛之中，最終，憨厚老實(shí)的瓦西里通過(guò)自己的努力終于贏得了坦妮婭的芳心，同時(shí)也感動(dòng)了丹尼洛夫，最終瓦西里成為真正的衛(wèi)國(guó)英雄。好萊塢電影素來(lái)以恢宏大氣的場(chǎng)面來(lái)迎合受眾的眼球，《兵臨城下》的開(kāi)篇也不例外，場(chǎng)面宏大，在影片中帶有強(qiáng)烈的客觀陳述色彩，它以第三者的身份陳述故事，以參與事件的“旁觀者”作為陳述者，模擬第三人稱視點(diǎn)來(lái)講述影片故事。這只是一個(gè)虛構(gòu)的角色，它以主觀視點(diǎn)來(lái)交代瓦西里的成長(zhǎng)，影片的開(kāi)端、發(fā)展、高潮以及結(jié)局。在影片中，導(dǎo)演使用了大量大景別的場(chǎng)面，模擬人的視覺(jué)來(lái)進(jìn)行分類，通過(guò)分割鏡頭，體現(xiàn)電影敘事的自由度，還原影片的真實(shí)感，為觀影者營(yíng)造出“缺席的在場(chǎng)”。影片前半部分場(chǎng)面氣勢(shì)威懾，后半部分的狙擊場(chǎng)面成為影片經(jīng)典中的經(jīng)典。