人們在知覺某個物體時，感知覺不是由預(yù)先的心理成分所決定，而是由一個整體的把握來獲得，整體也不僅僅簡單的等于部分之和。這就是“格式塔”理論的中心觀念之一：整體性。所謂整體性，就是在復(fù)雜的背景中，把特殊分類突顯出來，從而形成整體，我們對物體整體的認(rèn)識通常要快于對局部的認(rèn)識。當(dāng)然，這也和我們的認(rèn)識、經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

西方的視覺試驗(yàn)顯示嬰兒或者天生患有白內(nèi)障剛治愈的成年人重獲視力后第一次并不能很快地在復(fù)雜的背景中抓住特殊的部分，從而形成新的整體。這個試驗(yàn)不僅是一種圖——底關(guān)系的體現(xiàn)，同時也充分說明了經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識在視知覺整體性中的重要作用。

美國格式塔心理學(xué)家阿恩海姆指出：“這種整體性不僅可以直接知覺，而且必須被確定為基本的知覺現(xiàn)象，他們似乎是在把握對象更多的特殊細(xì)節(jié)之前就一映入眼簾[1]。”整體性還表現(xiàn)在，視覺中呈現(xiàn)一個桌腳，便能立即聯(lián)想到桌子的四個腳和一張完整的桌子。

在中國的傳統(tǒng)繪畫中，有全與粹，虛與實(shí)的境界。清初文人趙執(zhí)信在《談藝錄》序言中說：錢塘洪?P思久于新城之門矣。與余友。一日在司寇論詩，?P思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！”

洪?P思重視了“全”，而忽略了“粹”，王漁洋依據(jù)他的神韻說注重了一爪一鱗，而忽略了龍這個整體，趙執(zhí)信則指出一鱗一爪的表現(xiàn)方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。宗白華在分析這段精彩的對話時，曾評道：“藝術(shù)的表現(xiàn)正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內(nèi)容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。”這個故事，與西方視知覺的整體性有著異曲同工之處。“一鱗一爪”，給人想象的空間，有經(jīng)驗(yàn)或認(rèn)識的人看到后，便能立即聯(lián)想到一條完整的龍?jiān)隍v云駕霧。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，人們往往對于面面俱到的現(xiàn)實(shí)主義沒有太多的興趣，反而更偏愛這種“虛”的意境，給欣賞者無限的想象空間，這“虛”的愛好，與中國傳統(tǒng)的道家思想聯(lián)系緊密。老子曾說道“淡兮，其若海”，這也是一種“虛”景的表現(xiàn)。“虛”景在中國傳統(tǒng)的各門藝術(shù)上皆有表現(xiàn)：音樂的“戛然而止”，便有“此時無聲勝有聲”的效果；書法中的“飛白”，是即白當(dāng)黑的一種形式，反而增加了筆畫的力度；金石藝術(shù)中，方寸之間，卻能有“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的效果。這些在形式上都是一種空白，但其效果卻毫不遜色于實(shí)實(shí)在在的一筆一劃。西方“格式塔”心理學(xué)稱這些空白為視知覺整體性的“張力”，其研究認(rèn)為這是視知覺能動性的一種表現(xiàn)——即欣賞者通過自身的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識，在對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞的過程中，在感知藝術(shù)的審美過程中，進(jìn)行二次創(chuàng)作和消化，體驗(yàn)藝術(shù)作品的美。

現(xiàn)代美學(xué)體系認(rèn)為，審美知覺是直觀興發(fā)系統(tǒng)的基礎(chǔ)，它是一種完整的、統(tǒng)合的心理組織過程。當(dāng)我們觀賞一幅畫時，并不是把色彩、線條、形狀、節(jié)奏、運(yùn)動等感覺到的材料加起來達(dá)到知覺，而是一種完整的組織形式迅疾構(gòu)成某種完整的知覺心象，從而感受和理解對象的結(jié)構(gòu)形態(tài)、情感基調(diào)和直接意蘊(yùn)。這是一種知覺“完形”，一種“格式塔”[2]。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究過程中，我們也并沒有把色彩、線條、結(jié)構(gòu)章法等感覺到的材料簡單的相加起來以達(dá)到知覺，而是經(jīng)過一輪新的組織和整合，再感受和理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、情感基調(diào)和直接意蘊(yùn)。例如中國古代繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了唐代金璧輝煌的青綠山水畫、宋徽宗時代精細(xì)逼真的寫實(shí)花鳥之后，出現(xiàn)了宋元時代最有特色的水墨山水畫。這是一種經(jīng)歷富麗之后的平淡之美，是繼先前而開辟的，有新的構(gòu)圖方式（如馬遠(yuǎn)、夏?的構(gòu)圖），有新的審美傾向，或者可以說，藝術(shù)家把道家的飄逸、自然，佛家的禪靜融入其創(chuàng)作的心境之中，使得人們通過作品的構(gòu)圖、題材、墨色以及作品本身流露出的淡雅氣質(zhì)，能夠感受到藝術(shù)家或閑適無奈、或淡泊寧靜的心境。錢杜《松壺畫憶》中寫道：“宋人寫樹，千曲百折至元時大癡鐘奎（吳鎮(zhèn)）一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳?rdquo;可見，當(dāng)時對景物的要求可以愈來愈平凡，但是畫外的情趣卻是越來越濃厚。倪云林的畫，“總是幾棵小樹，一個茅亭、遠(yuǎn)抹平坡、半枝風(fēng)竹[3]”就這個意象，畫家在極普通平淡的景物中，通過筆法、墨色，卻表現(xiàn)出一幅既閑適又無奈，既悠遠(yuǎn)又寂寞的復(fù)雜感情。這種復(fù)雜的感情，往往比畫本身更耐人尋味，與其說是這幅畫上的景吸引人，還不如說人們更喜歡去體會這幅畫帶來的復(fù)雜的情感。從中國傳統(tǒng)的思想來看，“上蒼對誰都是公平的，這邊給你少了，另一邊必然給你多了。”畫上的景致平淡簡單，但給人想象的空間必然多了，這里的想象，可以是對藝術(shù)作品本身構(gòu)圖的遐想，也可以是對藝術(shù)家情感的猜測，對藝術(shù)家生平經(jīng)歷的感動等。這樣的境界，與“格式塔”心理學(xué)所研究的審美過程中，對藝術(shù)品的欣賞和想象張力相比，有過而無不及，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的審美想象，其視知覺的完整性已經(jīng)超過了本身就很嚴(yán)實(shí)的實(shí)在物象，而去感受藝術(shù)品之外的“味道”。這也是老子那句“淡兮，其若海”在繪畫藝術(shù)上的體現(xiàn)。

正如“踏花歸去馬蹄香”“深山藏古寺”這兩件藝術(shù)作品中并未出現(xiàn)花、馬蹄和古寺，但畫面卻通過表現(xiàn)蝴蝶、馬蹄印，和挑水的和尚，讓欣賞者看到畫面以后，就能直接想象到作品要表達(dá)的主題。

達(dá)•芬奇在幾百年前就肯定地說：“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然地?zé)o窮作品[4]。”視覺作為人的內(nèi)心的一種最直接和最豐富的刺激，使美術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)也自然地成為一種博大無垠、復(fù)雜尤加的研究對象[5]。正如中國的惲向在《寶迂齋書畫錄》里所描敘的“至平、至淡、至無意，而實(shí)有所不能不盡者”。他們其實(shí)都在講述著一種境界——透過視覺看到心靈！從一幅藝術(shù)作品中，我們不僅能接受到視覺的直接傳遞，還能通過有限的視覺形象，憑借自己的認(rèn)識、經(jīng)驗(yàn)，從而感受到畫面以外更多的信息。