高自主的生活美學(xué)——論非職業(yè)表演在新生代導(dǎo)演電影中呈現(xiàn)的新特征

　　摘要：以畢贛、張大磊、霍猛、徐磊為代表的新生代電影導(dǎo)演群在創(chuàng)作早期低成本影片時(shí)不約而同選擇了非職業(yè)演員出演影片中的主角。與第四代、第五代、第六代電影中的非職業(yè)表演不同的是，在新生代電影中，非職業(yè)演員的個(gè)人表演不僅參與電影的內(nèi)部敘事，而且表現(xiàn)出比以往更高自主性的演員意志。他們的表演風(fēng)格烙著個(gè)人化、網(wǎng)絡(luò)化、游戲化與世界化的時(shí)代印記，相應(yīng)呈現(xiàn)出更高自由度、更雜糅、弱時(shí)代、強(qiáng)自覺(jué)的生活美學(xué)。

　　袁華旦， 視聽(tīng) 發(fā)表時(shí)間：2021-08-11

　　關(guān)鍵詞：非職業(yè)表演;新生代;素人;慢電影;生活流

　　所謂非職業(yè)演員即沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的表演訓(xùn)練(或?qū)W習(xí))，不專(zhuān)門(mén)從事表演專(zhuān)業(yè)(一般又以其他職業(yè)為生)，在偶然的機(jī)遇中被攝制組臨時(shí)邀去扮演某種角色的人①。此類(lèi)群體在中國(guó)電影史中早已有之，早期默片時(shí)代轉(zhuǎn)行投入電影的女演員，《沙鷗》中的職業(yè)運(yùn)動(dòng)員常珊珊，“三峽好人”韓三明，已經(jīng)成功轉(zhuǎn)型為職業(yè)演員的王寶強(qiáng)……除去“非職業(yè)”這一總體特征，不同時(shí)期的非職業(yè)表演常常受不同代際導(dǎo)演創(chuàng)作方法與表演理念的影響，因而呈現(xiàn)出相異的表演特征。

　　以畢贛、張大磊、霍猛、徐磊為代表的新生代藝術(shù)片電影導(dǎo)演群在創(chuàng)作早期低成本影片時(shí)不約而同選擇了非職業(yè)演員出演影片中的主角。在《路邊野餐》《八月》《平原上的夏洛克》等藝術(shù)片中，非職業(yè)演員的表演往往與電影本身獨(dú)立的個(gè)性氣息相契合，并且呈現(xiàn)出與第四代、第五代、第六代電影中的非職業(yè)表演不同的表演美學(xué)。此類(lèi)電影的表達(dá)既走出了第五代電影強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土尋根批判，也不同于第六代電影個(gè)人與時(shí)代相互交織的濃郁苦悶情緒。在新生代導(dǎo)演電影中，創(chuàng)作人員構(gòu)成復(fù)雜，許多人非專(zhuān)業(yè)學(xué)院出身，創(chuàng)作靈感多扎根于導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷，帶有強(qiáng)烈的地方美學(xué)。他們深受 90 年代后歐美主流外的藝術(shù)片影響，在電影本體、時(shí)代癥候、影像敘事模式等哲思表達(dá)上給出了新鮮且頗具個(gè)性的雜糅回應(yīng)。影片中的非職業(yè)表演，也伴隨著新生代導(dǎo)演群的出現(xiàn)，烙上了個(gè)人化、網(wǎng)絡(luò)化、游戲化與世界化的時(shí)代印記，相應(yīng)呈現(xiàn)出更高自由度、更雜糅、弱時(shí)代、強(qiáng)自覺(jué)的生活美學(xué)。

　　一、慢電影借鑒——生活流的表演模式

　　在《路邊野餐》中，導(dǎo)演舍棄了傳統(tǒng)懸疑電影里激烈的動(dòng)作追蹤，將戲劇性的人物身份懸疑線(xiàn)索放置于鄉(xiāng)村景觀之后，轉(zhuǎn)化為主角坐了三次摩托車(chē)、洗了一次頭、唱了一首歌等日常行動(dòng)。電影巧妙地將江湖中的打斗儀式生活化，使之變成臺(tái)球桌和麻將桌前的爭(zhēng)議。江湖浪子般的主角披著鄉(xiāng)間醫(yī)生的職業(yè)外殼，原本的懸疑故事最終變成一個(gè)舒緩的生活流故事。其中一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，非職業(yè)演員陳永忠飾演的出獄不久的浪子陳升奔赴凱里，時(shí)長(zhǎng)多達(dá) 42 分鐘。他騎著摩托車(chē)行于鄉(xiāng)間，在長(zhǎng)鏡頭的相對(duì)速度展示下，鄉(xiāng)野風(fēng)光一路茂密展示，陳升的行動(dòng)與表情變得緩慢。這種敘事節(jié)奏與表演方式無(wú)疑與阿彼察邦、侯孝賢的慢電影鏡頭相似。

　　慢電影本質(zhì)上是一種突出電影空間，更為強(qiáng)調(diào)觀眾感知的藝術(shù)電影。借助非戲劇化、無(wú)情節(jié)的敘事，時(shí)間的綿延、停滯與留白，慢電影營(yíng)造出一個(gè)感官世界②。主要代表導(dǎo)演以伊朗的阿巴斯、土耳其的錫蘭、泰國(guó)的阿彼察邦、大陸的賈樟柯、臺(tái)灣地區(qū)的侯孝賢、蔡明亮為主。慢電影作者們?cè)谛率兰o(jì)前后于電影節(jié)集中亮相，沖擊了、影響了新生代電影創(chuàng)作群體，繼而影響了非職業(yè)表演中的生活流模式。中國(guó)新生代導(dǎo)演創(chuàng)作群出生于碟片時(shí)代、剛經(jīng)歷過(guò)刀光劍影的港臺(tái)武俠片與快速蒙太奇盛行的好萊塢商業(yè)片，成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)自由的 90 年代與千禧世紀(jì)，在世界電影節(jié)各地佳片的浸潤(rùn)中獲得新的審美感知與創(chuàng)作策略。慢電影作品群的出現(xiàn)無(wú)疑給予了他們新的創(chuàng)作啟示。非職業(yè)演員凝滯不利落的行動(dòng)與表情延緩了時(shí)間，強(qiáng)調(diào)了空間的存在，構(gòu)成了德勒茲所說(shuō)的“感知—電影”。如《路邊野餐》中，陳永忠凹陷的雙眼從睡夢(mèng)中睜開(kāi)，臉上沒(méi)有明顯情緒的惺忪表情，一轉(zhuǎn)頭，配合著鏡頭后拉，他將目光投射到周?chē)乃希瑝?mèng)境由此拉開(kāi)。又如《豆?jié)M江》結(jié)尾處，整整 3 分鐘的定鏡頭，非職業(yè)演員的老太太拄著拐杖在巨橋上行走，風(fēng)雪交加，無(wú)需修飾技巧，演員只需如同螞蟻般緩慢地走完全程，便賦予了場(chǎng)景超現(xiàn)實(shí)的歷史感。在電影《八月》中，幾位非職業(yè)演員的形體動(dòng)作無(wú)一脫離日常的窠臼——吃喝拉撒。但正是對(duì)這種日常生活的反復(fù)表演勾起了觀眾對(duì) 80 年代的記憶，非職業(yè)演員的生活流表演成了歷史 / 時(shí)空 / 群體的載體。

　　二、從非職業(yè)演員到素人——高自主性的表演意識(shí)

　　賈樟柯認(rèn)為使用非職業(yè)演員，攝影團(tuán)隊(duì)，燈光團(tuán)隊(duì)相對(duì)地要靈活，要有相對(duì)即興的方法來(lái)捕捉這些演員他們生動(dòng)的變化，綜合在一起，電影會(huì)有一種意想不到的生動(dòng)的氣息③。其實(shí)說(shuō)的就是非職業(yè)演員的表演創(chuàng)作意識(shí)，演員不僅僅是角色的表演者，導(dǎo)演指令的搬演者，同樣是電影本身的創(chuàng)作者。到了素人一詞這里，非職業(yè)演員的表演意識(shí)又更提高了一些。素人一詞源自日本，泛指沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的非表演從業(yè)者。在電影方面，一些日本導(dǎo)演偏愛(ài)與素人在創(chuàng)作角色上進(jìn)行平等交流。在同為慢電影系的導(dǎo)演濱口龍介的《歡樂(lè)時(shí)光》中，教員們(即導(dǎo)演，編劇)結(jié)合每個(gè)學(xué)員的特點(diǎn)，以此為前提，創(chuàng)作出相應(yīng)的劇本來(lái)。區(qū)別于一般電影中常見(jiàn)的先演員后劇本，這在很大程度上，達(dá)到了導(dǎo)演和演員之間的平權(quán)④。

　　素人風(fēng)潮在近年流入國(guó)內(nèi)，伴隨著網(wǎng)絡(luò)化，出現(xiàn)了一批素人綜藝、素人影視劇。國(guó)內(nèi)新生代導(dǎo)演與非職業(yè)演員的導(dǎo)、演模式在一定程度上，也比過(guò)去更自由、平等得多，更接近一種素人參與創(chuàng)作的過(guò)程。這與新生代導(dǎo)演喜歡扎根故鄉(xiāng)，挖掘自我生命經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，并從自己熟悉的素人中選擇演員有一定關(guān)系。《平原上的夏洛克》中有一個(gè)幽默橋段：農(nóng)民張占義在汽車(chē)站欲吐痰，但又害怕被盯著的城管罰款，左右尋不得垃圾桶，情急之下屁股一扭，將痰吐到手中，往頭上一抹，好像打發(fā)蠟一樣。這一段設(shè)計(jì)就是素人演員張占義提出來(lái)的，張占義與導(dǎo)演徐磊的鄉(xiāng)親鄰里關(guān)系無(wú)疑為雙方的交流縮減了距離，才能想出如此渾然天成、吻合人設(shè)的情節(jié)。同樣，《路邊野餐》創(chuàng)作中的“素人比例”也極高。主演是導(dǎo)演的素人姑夫陳永忠，他本人有一張泯然眾人的平凡面孔，但渾身上下卻又透著捉摸不定的氣質(zhì)，畢贛說(shuō)這正是自己想要的多面形象，而對(duì)這種形象的探尋也成為了創(chuàng)作《路邊野餐》的初衷⑤。與之形成對(duì)比的是在《一個(gè)都不能少》中張藝謀對(duì)非職業(yè)演員的處理方式，他并不要求演員提前準(zhǔn)備，不讓演員看劇本，只是在拍攝當(dāng)天告訴劇情，讓他們按照自己的習(xí)慣去發(fā)揮，譬如村長(zhǎng)介紹老師的一場(chǎng)戲，短短一分鐘的戲也拍了 20 多條，最終選擇一條“最佳狀態(tài)”放入正片⑥。這種非職業(yè)演員的表演方式更多依賴(lài)的是導(dǎo)演的期待效果與演員日常的習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)，而非演員對(duì)角色的理解與感悟。演員通過(guò)多次重復(fù)拍攝以達(dá)到導(dǎo)演所要的理想效果，但因欠缺對(duì)電影自身的深層理解與自我創(chuàng)作的意識(shí)沖動(dòng)，該種非職業(yè)表演本質(zhì)上仍是導(dǎo)演對(duì)角色的絕對(duì)把控，而非素人演員的創(chuàng)造性發(fā)揮。

　　三、導(dǎo)演的時(shí)代意識(shí)——區(qū)別于前代際導(dǎo)演

　　演員的表演行動(dòng)雖是由演員所做，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的角色效果卻由導(dǎo)演左右，電影傳達(dá)什么樣的情緒，講述什么樣的故事，角色與歷史有什么樣的關(guān)系，根本上取決于導(dǎo)演對(duì)電影和時(shí)代的理解。盡管“顏值化”表演占據(jù)了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的主流，但是這種現(xiàn)象并不完全成立于新生代的藝術(shù)電影中。素人表演不僅與顏值化表演關(guān)系不大，更與過(guò)去的“紀(jì)實(shí)化表演”“情緒化表演” “儀式化表演”相距甚遠(yuǎn)。第四代導(dǎo)演急于破戲劇化的窠臼，追求紀(jì)實(shí)美學(xué)。張暖忻在《沙鷗》中因角色的職業(yè)需要，故選擇排球運(yùn)動(dòng)員常珊珊作為主演。第五代影片《一個(gè)都不能少》考慮到紀(jì)實(shí)題材與角色匹配度，從真實(shí)農(nóng)村里層層挑選出普通人作為鄉(xiāng)土中國(guó)的真實(shí)展示面。到了第六代，情緒化表演隨著地下電影浮出都市，趙濤、崔健等非職業(yè)演員的表演上也無(wú)不帶有邊緣、郁悶、迷茫與激烈反抗時(shí)代的情緒。再到 2000 年后的商業(yè)大片里，以王寶強(qiáng)為代表的系列“傻根”非職業(yè)演員則徹底化身市場(chǎng)化潮流中階級(jí)與情感等二元對(duì)立的時(shí)代符號(hào)，成為時(shí)代癥候中的典型。

　　相比于前代際，新生代的非職業(yè)表演中的時(shí)代性減弱了，并不是說(shuō)他們所飾演的角色不再具有映射時(shí)代的功用，而是與電影本身表達(dá)的一致，更注重個(gè)體的感知與情緒。關(guān)于傳統(tǒng)宏觀敘事中的時(shí)代詰問(wèn)，影像更多采用回避與包容的策略，所以在此類(lèi)非職業(yè)表演中，很少看到所謂的“爆發(fā)式表演”，甚至在特寫(xiě)鏡頭中，也少見(jiàn)第六代電影中常見(jiàn)的困惑、不穩(wěn)定的大張力表情，取而代之的是將情緒內(nèi)化于動(dòng)作，用更具動(dòng)感、更易展示的動(dòng)作來(lái)替代傳統(tǒng)演員本身精細(xì)的表情變化。

　　重動(dòng)作、輕情緒成為新生代藝術(shù)電影中非職業(yè)演員的常見(jiàn)表演策略，譬如《路邊野餐》里陳升洗頭的一場(chǎng)戲，演員陳永忠邊洗頭邊和理發(fā)師訴說(shuō)自己的黑幫過(guò)去。在這段涉及了牢獄之災(zāi)、幫派文化、生死別離的獨(dú)白中，沒(méi)有采用特寫(xiě)鏡頭去放大角色的傷痛，而是在一塊并不十分干凈的鏡子前，拍攝演員的半身顯影，真正的景別實(shí)際相當(dāng)于全景鏡頭。陳永忠在處理這段戲時(shí)也沒(méi)有運(yùn)用明顯外放的哭泣情緒，當(dāng)他斷斷續(xù)續(xù)說(shuō)到難言之處，緊閉眼睛，用手捏著眼睛，幾乎擋住了大半張臉，又摸摸額頭，反復(fù)捏揉眼睛和鼻子，搓揉下的眼淚污垢，將手移到面部，磨娑著撐著下巴與臉頰，帶著鼻音傾訴。實(shí)際上由于與鏡頭距離較遠(yuǎn)，略臟的鏡子模糊了演員的表情，觀眾甚至看不清演員的臉上是否流下了眼淚。但演員用百般遮掩的動(dòng)作讓觀眾感受到了他對(duì)命運(yùn)的手足無(wú)措，百感交集。這一處理既弱化了非職業(yè)演員在面部表達(dá)力度上的不足，又用動(dòng)作傳遞了真切鮮活的情感，同時(shí)也削減了敘“史”表層的痛楚感，將歷史命運(yùn)內(nèi)化于角色的個(gè)性氣質(zhì)中。

　　四、由內(nèi)及外的氣質(zhì)選角法——素人的敘事意義

　　導(dǎo)演張律挑選《豆?jié)M江》中主角的方式是召集了一個(gè)村子里的小男孩們，讓他們踢一場(chǎng)足球，并讓在踢球中顯出領(lǐng)頭氣質(zhì)的尹蘭成了電影里的男生頭頭。《北京愛(ài)情故事》的導(dǎo)演則讓二三十個(gè)來(lái)試戲的年輕人圍在一起玩真心話(huà)大冒險(xiǎn)，最后問(wèn)了所有女孩最喜歡哪個(gè)男孩，由此選出當(dāng)時(shí)還是素人的劉昊然。《平原上的夏洛克》原來(lái)有個(gè)主角黑化的黑色電影版本設(shè)定，但因主角(導(dǎo)演的父親)的狀態(tài)無(wú)法支撐這類(lèi)表演，遂又調(diào)整了結(jié)局。新生代導(dǎo)演選擇非職業(yè)演員頗具游戲精神，不僅考慮了成本、職業(yè)、外形等外在因素，更考慮到演員與角色、電影的契合度，甚至能為演員改變劇情。這種由內(nèi)而外的氣質(zhì)選角法在電影創(chuàng)作中的比重不僅決定了角色本身的氣質(zhì)，也影響了電影的風(fēng)格類(lèi)型與文化意味。

　　回顧近年來(lái)新生代電影中的非職業(yè)演員角色，《路邊野餐》中的鄉(xiāng)醫(yī)小姑夫、《平原上的夏洛克》里的普通農(nóng)民、《八月》中胖胖的中學(xué)教師母親、身材偏瘦的小男孩主角……在這一系生活流電影中，非職業(yè)演員更多以一種普通人而非邊緣人的面貌出現(xiàn)。過(guò)去非職業(yè)演員扮演的角色(搖滾青年、同性戀、煤礦工人又或者“傻根” 式農(nóng)民)氣質(zhì)上的極端性與獵奇性減弱了，觀眾的時(shí)代、地域代入感反而更強(qiáng)了。即使在表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民、村民、小縣城居民等草根階層的時(shí)候，新生代的演員也遠(yuǎn)離了韓三明、王寶強(qiáng)等傳統(tǒng)非職業(yè)演員所扮演底層角色所強(qiáng)調(diào)的土氣、俗氣。出演《路邊野餐》的陳永忠在拍戲之前就曾因?yàn)槭湛囱趴素悵h《遷徙的鳥(niǎo)》讓畢贛吃驚，他對(duì)電影的愛(ài)好與片中主角的詩(shī)人氣質(zhì)是相似的。《平原上的夏洛克》導(dǎo)演的父親在日常生活中也寡言少語(yǔ)，會(huì)偷看兒子的劇本體悟故事，他本人的形象也與電影淳樸詩(shī)意的情調(diào)不謀而合。如果說(shuō)過(guò)去主要強(qiáng)調(diào)非職業(yè)演員在整部電影中的符號(hào)象征以及角色的社會(huì)學(xué)含義，那么新生代非職業(yè)演員則重新挖掘了“人物”在電影中的敘事比重。他們同樣占據(jù)著與專(zhuān)業(yè)演員相同甚至更多比重的表演內(nèi)涵，因此，在選擇非職業(yè)演員的角色上，新生代導(dǎo)演更強(qiáng)調(diào)角色身份上的文化性與個(gè)性經(jīng)歷的復(fù)雜性。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　總的來(lái)說(shuō)，新生代電影中非職業(yè)表演的獵奇邊緣性減弱，日常生活性增強(qiáng)，重動(dòng)作、輕情緒，創(chuàng)造意識(shí)較前代際顯著提高，在演員與導(dǎo)演的互動(dòng)模式上也更加靈活，角色與演員本人的文化內(nèi)涵、表演意味都有所增加。盡管在表演模式上，世界各地受不同的主流表演方法流派影響差異較大，但在素人表演上，國(guó)內(nèi)非職業(yè)演員與世界非職業(yè)演員的表演模式相似互通。

　　值得注意的是，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，粉絲經(jīng)濟(jì)效應(yīng)下，非職業(yè)演員與職業(yè)演員難以跨越的鴻溝正在逐漸抹平。素人特有的“味道”(野生感、神秘感)反而是一些因程式化表演、綜藝節(jié)目、過(guò)高曝光率導(dǎo)致演技磨鈍、創(chuàng)作欲漸失的專(zhuān)業(yè)演員所沒(méi)有的。此外，素人身上同樣有可以將觀眾轉(zhuǎn)化為影迷、粉絲的魅力與吸引力。不少非職業(yè)演員就此走上了職業(yè)演員的道路，甚至培養(yǎng)了自己的影迷團(tuán)體。同樣，以上這些素人美學(xué)特征并非素人表演者所獨(dú)有，譬如方言表演在今日電影中亦不少見(jiàn)，許多電影尤其是藝術(shù)片的表演都呈現(xiàn)了去表演化、去戲劇化的趨勢(shì)。《地球最后的夜晚》《南方車(chē)站的聚會(huì)》《江湖兒女》《二十四城記》等電影中專(zhuān)業(yè)帥氣的演員操著地方方言，身著簡(jiǎn)樸衣著，回歸小鎮(zhèn)與底層生活，與其說(shuō)是某種現(xiàn)實(shí)主義的踐行，不如說(shuō)是在嘗試表演一個(gè)非職業(yè)的素人。