音樂藝術(shù)發(fā)展至今，無論是音樂的形式，如節(jié)奏、音色、音程等，還是音樂的組織手段旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器，都獲得了比以往任何時(shí)期都更為豐富的表現(xiàn)手法。人們對(duì)于它們的使用是突破以往的音樂形式、組織規(guī)則，追求的是一種大膽、新奇，極具個(gè)性化的音樂技法。如新音色的追求，將常規(guī)樂器進(jìn)行改裝，或是將自然界的物質(zhì)(比如石頭、水等)直接引入到音樂作品中;節(jié)拍不再遵循以往的常規(guī)規(guī)律;旋律不再追求優(yōu)美性、線條性;和聲不注重其功能性而注重其色彩性;配器不再追求樂器之間的和諧，而注重個(gè)別樂器的極限音高等。這些新的音樂手法將音樂藝術(shù)帶到了一個(gè)前所未有的嶄新的歷史階段，同時(shí)也讓我們不得不再次審視音樂藝術(shù)自身所具有的獨(dú)特性，這對(duì)于完善音樂基礎(chǔ)理論，以及指導(dǎo)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作和給予現(xiàn)代音樂以正確的評(píng)價(jià)，都是十分有意義的。

現(xiàn)代音樂最顯著的特點(diǎn)，就是它的“反傳統(tǒng)性”，可以說現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，是在最大限度上考驗(yàn)著人們的審美心理承受力。對(duì)于現(xiàn)代音樂語匯的豐富，現(xiàn)代音樂獨(dú)特的創(chuàng)作理念，以及音樂思維方式，我們無可厚非，但是在這些“新穎”音樂思維模式中，音樂材料的本質(zhì)屬性也被這些“新穎”所替代，讓現(xiàn)代音樂無論是創(chuàng)作，還是欣賞都走入了一個(gè)“誤區(qū)”(現(xiàn)代音樂作品已經(jīng)不是用來“聽”的，而是“看”的或是“想”的)和“盲區(qū)”(欣賞者面對(duì)現(xiàn)代音樂作品的茫然與困惑，該如何去理解現(xiàn)代音樂作品)。音樂的和聲語匯、旋律風(fēng)格、復(fù)調(diào)寫作、調(diào)式調(diào)性等，都在隨著歷史的發(fā)展而變化，這是一個(gè)必然的規(guī)律，但是對(duì)于音樂所具有的本質(zhì)特征，這些關(guān)鍵的要素卻不能改變，這些特質(zhì)可以說是音樂藝術(shù)所獨(dú)有，一旦忽略或失去，那么音樂藝術(shù)存在的價(jià)值就很值得懷疑了。

我們用音樂材料所具有的基本屬性，來看看“現(xiàn)代音樂大師”約翰•凱奇的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品是不能被定義成音樂作品的，而稱之為“聲音行為藝術(shù)”更為恰當(dāng)。因?yàn)樵趧P奇的作品中，他多引用的“聲音”大多是“自然聲音”(如水、石頭、壓汁機(jī)等)，“語言聲音”(人們的說話聲)，這些作為現(xiàn)代音樂素材進(jìn)入音樂作品是可以的，但是關(guān)鍵在于音樂材料的基本屬性———“語義性”上，凱奇的音樂作品讓人們獲得的不是審美基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的情感體驗(yàn)的感性環(huán)節(jié)，而是凱奇本人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、理念等理性思維。可是在這些“新奇”的想法中，凱奇本人有時(shí)都處于模糊狀態(tài)中，如在《變化的音樂》中，約翰•凱奇以拋硬幣的方式來決定作品的創(chuàng)作與演奏，在這當(dāng)中他至少拋了上萬次的硬幣，而當(dāng)時(shí)擔(dān)任演奏的大衛(wèi)•圖德實(shí)在是無所適從，但仍不遺余力地向凱奇的思路靠攏。而事后，凱奇也說:“這是一個(gè)十分艱難的過程，他實(shí)在迷惑的不得了。”

［1］(45)如果“作曲家”都不知道自己在創(chuàng)作什么，那么他如何向欣賞者們傳達(dá)作品的情感色彩，甚至于更深層的思想內(nèi)涵呢?還有著名的旅美音樂家譚盾創(chuàng)作的部分音樂作品，如《死與火》(和畫家保羅•克利的對(duì)話)、《九歌》《樂隊(duì)劇場(chǎng)Re》等為例，這些音樂作品在創(chuàng)作思維上是沿著西方后現(xiàn)代的音樂思維而做，并得到凱奇的大加贊賞。而中國(guó)的音樂界則褒貶不一，并引起一些權(quán)威音樂人士的批評(píng)，中央音樂學(xué)院蔡仲德教授在聽了譚盾的音樂會(huì)就指出:“譚盾音樂會(huì)的每部作品和其他作品沒有給我以美感，不可理解、不可感受。”［2］(20)至于有的后現(xiàn)代“音樂作品”，如:以股票行情表的升降來決定旋律的高低(希格林)，以昆蟲的爬行狀況決定音高與強(qiáng)弱(楊內(nèi))之類的作品，《為帶有鋼琴家的鋼琴而作的作品》(莫蘭，“鋼琴家上臺(tái)，直接走向大鋼琴。他爬到鋼琴里面，坐在琴弦上面。鋼琴來演奏他”)……之類，從表面來看它應(yīng)用了一些音樂的表現(xiàn)手段，可是從音樂材料的基本屬性上來說，這類作品，不具備“聲音”所要求的基本屬性，也許有人會(huì)說這些作品雖然奇特，但是它們有非物質(zhì)性、二度創(chuàng)作性，但是它們?nèi)笔Я俗钪匾囊粋€(gè)屬性———語義性，音樂材料的“語義性”對(duì)于音樂藝術(shù)而言，它的特殊性首先在于它和人們情感運(yùn)動(dòng)的“似原型”上，其次是對(duì)于人們情感直接而又迅速的“說明”上，這一點(diǎn)是其他“視覺藝術(shù)”做不到的，因?yàn)樗鼈兌夹枰粋€(gè)理性的思維后才能獲得作品中所包含的情感色彩，即使有些藝術(shù)的基本材料能迅速給人一定的情感影響，如繪畫色彩艷麗的紅，會(huì)給人喜慶之感，但是它確無法像音樂能給予人們普遍而又廣泛的情緒影響，并且總是這樣直接而又準(zhǔn)確，古語說“為樂不可為偽也”，一段明亮活潑的音樂會(huì)以它的“語義性”讓人迅速地感受到樂曲所要說明的“輕松、愉快”，不會(huì)有歧義，而艷麗的紅卻有時(shí)也會(huì)人感覺很"血腥"的情感色彩體驗(yàn)，讓人覺得不安。

我們縱觀西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，從勛伯格的“十二音體系”到微分音樂、噪音音樂、偶然音樂、新音色、點(diǎn)描音樂……，作曲的手法層出不窮、花樣繁多。但是，西方音樂界卻還在感嘆音樂的創(chuàng)作已經(jīng)走到了盡頭。而這種感嘆的原因，正是由于現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作過程中忽略甚至摒棄了音樂材料所具有的基本要素，而導(dǎo)致的嚴(yán)重問題———音樂藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，它好像不是為聽而存在，作曲家有一個(gè)別出心裁的主意或是一個(gè)深刻的思想，似乎就等于作品已經(jīng)成功了。“當(dāng)作曲家把自己的哲學(xué)立場(chǎng)、全新的藝術(shù)觀說得頭頭是道時(shí)，聽眾的耳朵似乎已經(jīng)是多余的了。當(dāng)耳朵不再是音樂的檢察官時(shí)，音樂創(chuàng)作的世界也就成了聰明頭腦的競(jìng)技場(chǎng)。”［3］(42)如果音樂材料“聲音”的基本屬性———非物質(zhì)性、二度創(chuàng)作性，以及最能體現(xiàn)音樂特質(zhì)的語義性被丟棄時(shí)，當(dāng)音樂的基本材料似乎可以不再是“聲音”時(shí)，“文字”、“思維”似乎都可以替代它的時(shí)候，那么是否只要是一個(gè)頭腦靈活的人就可以成為一個(gè)音樂家呢?而且會(huì)使得經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家也自嘆不如呢?是否音樂應(yīng)該也就是視覺藝術(shù)或是哲學(xué)的隸屬者呢，如果是這樣，那么音樂藝術(shù)將走向何處?［3］(43)綜觀后現(xiàn)代音樂眾多的音樂流派，我們看到從偶然音樂、簡(jiǎn)約派、新即物主義、具體音樂……這些形式多樣、觀念各異的后現(xiàn)代音樂中，真正優(yōu)秀具有可聽性、耐聽性的音樂作品幾乎很難出現(xiàn)。而它們都有一個(gè)相同點(diǎn)就是，忽略了音樂材料的基本屬性而最終讓音樂與其他藝術(shù)相混淆的結(jié)果。