紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)于1929年創(chuàng)建，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所(ICA)成立于1947年。兩者的一個(gè)最高目標(biāo)，就是為先鋒派藝術(shù)培養(yǎng)知音。盡管兩者的成立時(shí)間相差20年，卻都面臨著同樣的問(wèn)題:’鼓勵(lì)、信息和教育。由于倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所有意效仿紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的作法，這樣，這個(gè)英國(guó)第一個(gè)嚴(yán)肅介紹先鋒派藝術(shù)的機(jī)構(gòu)在闡述其理論發(fā)展方面理應(yīng)受到后者的啟迪。

淪敦當(dāng)代藝術(shù)研究所成立的明確目的是要培養(yǎng)高知識(shí)水平的人才、從事當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)并進(jìn)一步致力于藝術(shù)理論的發(fā)展。該所的研究涉及到了所有的視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)，如攝影、電影、詩(shī)歌、戲劇和建筑。其早期最突出的成就是在繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域，但是后來(lái)卻忽視了塞尚和羅丹以后的藝術(shù)家。倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所無(wú)疑是英國(guó)最重要的、最富于創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)展覽中心，在這個(gè)意義上，它的成功取決于吸引觀眾的能力。但是，它的第一批觀眾必須被它所吸引并從中受到教益，因此在它成立的前10年中，其主要工作是招募人才。

倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所的早期活動(dòng)很不系統(tǒng)，因?yàn)樗鼘?duì)，、才的選擇十分挑剔，很難形成一個(gè)頗為綜合性的機(jī)構(gòu)。它側(cè)重有意地引導(dǎo)“普通的個(gè)人”從事先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)，而忽視了藝術(shù)傳統(tǒng)的常規(guī)。它突出強(qiáng)調(diào)某一創(chuàng)造性風(fēng)格一定會(huì)比其他藝術(shù)更有教益，強(qiáng)調(diào)誘導(dǎo)大眾洞察力的重要性。

該所的主要?jiǎng)?chuàng)始人有詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家兼理論家H.里德和畢加索、馬蒂斯的朋友、超現(xiàn)實(shí)主義者R。彭羅斯。彭羅斯對(duì)那些努力拓寬藝術(shù)范圍的藝術(shù)家們深感興趣。里德做為教育理論家，他的嘗試為他近期出版的《藝術(shù)教育》提供了素材。在20世紀(jì)40年代，英國(guó)的藝術(shù)院校仍受著維多利亞時(shí)期“全國(guó)課程指導(dǎo)大綱”的影響，全國(guó)沒(méi)有一所專(zhuān)門(mén)管理現(xiàn)代(即剛出現(xiàn)的)藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。

因此，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所「沒(méi)有成為一個(gè)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，而成了一個(gè)類(lèi)似于博物館的機(jī)構(gòu)，這無(wú)疑使當(dāng)時(shí)的人們感到驚奇。

除了一些講座，英國(guó)幾乎沒(méi)有涉及20世紀(jì)藝術(shù)的大眾博物館教育。在倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所以前，從沒(méi)有一個(gè)主要博物館鼓勵(lì)大眾來(lái)掌握、從事或?qū)W習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)博物館關(guān)心的是展品是否流行，衡量展覽的標(biāo)準(zhǔn)是參觀的人數(shù)。它們只是起了旁觀者的作用，至于觀眾是否接受，則漠不關(guān)心。

對(duì)研究所的成員們來(lái)說(shuō)，“逼真”就如同康斯太布爾和透納以后的雕刻和印象派的深棕色照片一樣。作品本身以及被歪曲的原意，會(huì)由于年頭短而顯得“逼真”，因?yàn)樗鼈兊?ldquo;真實(shí)性”已經(jīng)被劣質(zhì)的復(fù)制品破壞了。然而，這些復(fù)制品卻因人們刻意地解釋其含義和技巧而身價(jià)倍增。博物館墻壁上的藝術(shù)真品看上去既熟悉，又非常陌生，這種陌生不僅是視覺(jué)上的，而且是概念上的，因?yàn)榱?xí)慣上的分類(lèi)和歸類(lèi)是由出處而不是由傳播的廣度決定的。研究所唯一的好兆頭是當(dāng)時(shí)博物館存在的弱點(diǎn):博物館怎樣教育其觀眾并無(wú)一定之規(guī);多數(shù)20世紀(jì)的藝術(shù)品的復(fù)制品尚未發(fā)表，因而能夠通過(guò)教育引導(dǎo)而被人們所理解。

1947年，對(duì)于倫敦的鑒賞界來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代”藝術(shù)意味著源于歐洲大陸的現(xiàn)象、文化進(jìn)口”并帶有后天學(xué)到的品味。印象主義在20世紀(jì)的頭10年里在英國(guó)扎下根，至今仍在流行。R.弗賴(lài)對(duì)后印象主義的著名解釋在191。一1912年間遭到人們的唾棄，人們普遍認(rèn)為后印象主義風(fēng)格是精神不正常者的藝術(shù)，弗賴(lài)的闡述被說(shuō)成是一個(gè)受人尊重的學(xué)者的古怪行為。1936年，“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽”在倫敦展出。翌年，“國(guó)際構(gòu)成主義展覽，，隨之展出，同時(shí)做了大量宣傳工作，但是卻有些自吹自擂，結(jié)果適得其反。1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出了畢加索和馬蒂斯戰(zhàn)時(shí)的作品，大大觸動(dòng)了溫文爾雅的欣賞品味。另外，包豪斯的原理被廣泛接受。戰(zhàn)前，許多著名人士都把倫敦當(dāng)成庇護(hù)所‘，以從事建筑、攝影、電影或印刷工藝等行業(yè)謀生。但其主要表現(xiàn)形式—幾何主義、機(jī)能主義在被排除在藝術(shù)范圍之外的同時(shí)，已經(jīng)自成體系。

英國(guó)廣播公司出版的《聽(tīng)眾》周刊中的一個(gè)固定欄目是唯一介紹當(dāng)代藝術(shù)的大眾出版物，它對(duì)這些派別產(chǎn)生了很大影響，并介紹了其中的精品。然而，訂閱象《建筑設(shè)計(jì)》或《建筑評(píng)論》一類(lèi)雜志的人都是有著廣泛的鑒賞力的，他們感興趣的運(yùn)動(dòng)包括未來(lái)主義、俄國(guó)的構(gòu)成主義和風(fēng)格主義。批評(píng)家們和理論家們?cè)噲D把英國(guó)的先鋒派藝術(shù)與歐洲大陸的藝術(shù)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)。H.里德卻強(qiáng)調(diào)英國(guó)文學(xué)中土生土長(zhǎng)的超現(xiàn)實(shí)主義和帶有本國(guó)特色的、崇尚自然的英國(guó)式的結(jié)構(gòu)主義，不斷把英國(guó)繪畫(huà)和雕塑的各種主題結(jié)合和聯(lián)系在一起。但是里德的這些看法很少在這一時(shí)期發(fā)表，而在倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所控制的社會(huì)文化團(tuán)體中，人們只相信，重要的美學(xué)發(fā)展成就都是舶來(lái)品。

旋渦畫(huà)派卻是個(gè)例外，它在1947年幾乎被人遺忘，30多年后，卻又迅猛而突然地出現(xiàn)在倫敦。它的創(chuàng)始人、自稱(chēng)是一切“被確•認(rèn)事物”的“敵人”的W.劉易斯選擇了一種時(shí)髦的肖像畫(huà)法以掩飾他那從未間斷的嚴(yán)肅的美學(xué)畫(huà)法。但是他的旋渦派技巧的抽象作品竟然被皇家藝術(shù)學(xué)院完整無(wú)缺地保存了下來(lái)。W.萊撒比是皇家藝術(shù)學(xué)院的第一位設(shè)計(jì)教授，盡管他早在1918年就辭職了，但他提出的現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“精確、巧妙、鑿實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)卻給后世留下了深刻的影響。最能反映這種標(biāo)準(zhǔn)的最可靠的旋渦畫(huà)派的復(fù)制品是從1914年開(kāi)始保存的。緊接著，在其后相似的實(shí)踐中，皇家藝術(shù)學(xué)院追求一種畫(huà)幅減小的、色彩單調(diào)的表達(dá)法，它被美學(xué)印刷性能所限制，在這種情況下，就缺少一種宏大的創(chuàng)造魄力和進(jìn)取精神。盡管如此，直到倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所成立，從旋渦畫(huà)派派生出來(lái)的畫(huà)派繼續(xù)在皇家藝術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)系中流行，并為該所吸引知名人士盡了微薄之力。

1947年以前，英國(guó)出現(xiàn)的其他兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)潮流是超現(xiàn)實(shí)主義和構(gòu)成主義，然而，它們的成立宣言一直是帶有防御性的，缺少來(lái)自旋渦畫(huà)派的支持。1936年，超現(xiàn)實(shí)主義第一次大亮相，其追隨者竭力貶低傳統(tǒng)的價(jià)值觀，這就變成了一種眾所周知的破壞力量。通過(guò)反映無(wú)意識(shí)的、非常規(guī)的意象來(lái)擴(kuò)大對(duì)美的認(rèn)識(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義基本的、明確釣要旨被曲解了。到1947年，藝術(shù)家們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的目的和圖像的回憶是建立在鄙視租曲解其原義的基礎(chǔ)上的。由于1936年超現(xiàn)實(shí)主義在亮相時(shí)僅僅通過(guò)展覽、故意加深難度和費(fèi)解的講座進(jìn)行宣傳，因而無(wú)疑使人們進(jìn)一步認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是大逆不道的。