藝術(shù)風格是指藝術(shù)家或藝術(shù)團體的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色，電影亦不例外。電影的藝術(shù)風格是指從題材、視聽語言、思想主題、情感抒發(fā)方式等方面形成的一致趣味。

“寫意”是中國藝術(shù)獨特的審美觀，原是中國畫法中的術(shù)語，《辭源》“寫意”條解釋為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術(shù)家的主觀靈魂意向。”不追求形似而追求神似是寫意的精髓。在中國傳統(tǒng)美學中，寫意已成為一種至高的境界，它不以“寫實”“形似”作為追求目標，其主旨在于注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣。中國很多藝術(shù)形式都是講究精神氣韻的，電影也在于此。電影的“寫意”不像中國傳統(tǒng)繪畫那樣真的潑墨揮灑，而是要在攝影機有形必錄的寫實空間之外營造一個集含蓄性、虛空感、隱喻性于一體的意象空間體系，以傳達影片的“象外之象”“境外之旨”。概括來說，中國電影藝術(shù)風格中的寫意性表現(xiàn)體現(xiàn)在以下三個方面:

一、敘事結(jié)構(gòu)的簡潔含蓄“崇尚簡潔”是中國傳統(tǒng)美學中寫意性的重要特點之一，因為“簡”就意味著概括、含蓄，易于抒情表意。第五代導演的代表性人物張藝謀在這一方面可以說已經(jīng)到了非常純熟的程度，無論是做攝影師還是做導演，張藝謀都從“簡潔”二字入手。他所執(zhí)導的電影《紅高粱》就是以主旨的簡單和畫面色彩及其感性表現(xiàn)的強化而取勝的，張藝謀剪除了不必要的枝蔓，壓抑了理性的精神，從而保持了感性的單純突出。

“簡”有時又可以理解為“淡化”。而電影中故事情節(jié)的適當“淡化”就可以創(chuàng)造出電影的意境美。正如寫意畫一樣，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空圖主張的“不著一字，盡得風流”的含蓄韻致，更重視表現(xiàn)藝術(shù)家獨特的審美體驗和情趣意興。觀眾審美的感受與影片所要傳達的意蘊，常常是在簡潔的敘事中慢慢得出來的。北京師范大學藝術(shù)與傳播學院周星教授在《中國電影藝術(shù)史》中也講到:“在電影的紀實潮流中，創(chuàng)作出現(xiàn)了情節(jié)更為淡化，韻味更趨淡遠，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文詩式電影。這批電影把紀實推向極致，結(jié)構(gòu)推向似有似無，意境推向耐人尋味，畫面推向詩情畫意的地步。”［1］因此，中國電影中的“簡潔”所傳達出的是景外之韻，是從“一點”到“無限”境界的延伸，而這正是中國電影區(qū)別于歐美電影的標志。

張藝謀的作品《黃土地》《我的父親母親》和《英雄》都淡化了故事情節(jié)，使得敘事行云流水，強化了影片的象征性、隱喻性效果。黃土地在敘事手法上運用了不同以往的開拓性創(chuàng)作方法，即在構(gòu)思上以寫意統(tǒng)帥，用黃土地那震撼的“黃”這個可見的視覺形象暗喻著理性的內(nèi)涵———對歷史的反思和對民族精神的開掘，情感亦是淡而含蓄。正是這種不夠激烈外露的情感激發(fā)著觀眾對它的參與和體驗。而《我的父親母親》這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，不著意講述一個具體的故事，然而張藝謀卻通過其純熟的音畫造型技巧傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，表現(xiàn)了一個中年男人對那種浪漫、那種美好純情的向往。

這種敘事手法也可在許多新生代電影作品中看到。比如霍建起導演的影片《那山那人那狗》，其中既沒有驚天動地的場面，也沒有生離死別的情節(jié)，構(gòu)成影片主體的僅僅是“離村”“遇侗家姑娘”“見轉(zhuǎn)娃”“父子夜談”等生活片段，通過對故事情節(jié)的弱化，我們反而更加深了對片中人物情感和景物的體驗以及感悟。這種高度節(jié)制的敘事方式所營造出獨特的審美韻味是繁瑣冗長的敘事結(jié)構(gòu)所不能完美傳達出的。

二、鏡頭畫面的虛空悠遠中國眾多的電影藝術(shù)家為廣大觀眾營造了一個個經(jīng)典的感人至深的意境，這些藝術(shù)家明顯地受中國造型藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)的影響。

中國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖取景上一般很少用到近景和特寫，描繪景物一般都是以遠景和整體面貌出現(xiàn)的，這在中國電影藝術(shù)家對于影視畫面的運用上有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點，可表現(xiàn)出作品的層次感和虛空幽遠的意境，而中國電影藝術(shù)家們對于鏡頭畫面的處理正暗合了中國傳統(tǒng)繪畫的“遠”空間。影視畫面鏡頭中遠景的運用勢必會突破鏡頭畫面有限的范圍，使鏡頭遠離觀眾而延伸至悠遠的想象，從而產(chǎn)生一種獨特的韻味和意境。例如《英雄》中鏡頭的選取就是大量采用大全景及遠景，通過對周圍大環(huán)境的描述，最終030為我們勾畫了一幅幅具有詩情畫意的優(yōu)美圖景，給人以飄逸優(yōu)美的美學效果。［2］而臺灣新電影運動主將侯孝賢在他的影片中幾乎無一例外地偏重于中遠景的運用，這正說明了“遠”的傳統(tǒng)繪畫美學原則在其詩情盎然、韻味悠長的影像風格中的長久存在。

在鏡頭的角度和運動方面，中國傳統(tǒng)繪畫遵循散點透視法則，畫家常以鳥瞰的方式觀照大自然。游動視點的美學觀念決定了移動攝影在中國電影中的普遍運用。香港著名電影導演王家衛(wèi)就是極其善于運用移動攝影構(gòu)圖的大家。王家衛(wèi)在其執(zhí)導的影片中從不拘泥于局部的構(gòu)圖，而是在運動中去把握影片的整體風貌，在拍攝時其攝影機的機位經(jīng)常是變動變化的，從而使得影片的畫面產(chǎn)生了像流水一樣的流動感，而視點盡量保持時空的完整一致，這是一種類似于中國畫的全方位式的多視點透視法，這與傳統(tǒng)的寫意性美學思想在中國繪畫中的表現(xiàn)頗有異曲同工之妙。［3］

此外，空鏡頭和空白也可以營造出如“寫意畫”般濃郁的詩化意境。《英雄》中無名被萬箭穿身釘在大門上，卻留下干干凈凈的“人”字形狀，即是對“留白”技巧的運用。空鏡頭其實并不“空”，其可體現(xiàn)無限空間以及凝滯的時間，引發(fā)人們無限的遐想，構(gòu)成妙不可言的美學意境。王家衛(wèi)的影視作品中亦常用空鏡頭以抒情，傳達整部影片思想的意境，如《東邪西毒》里看似平靜的海水以及《重慶森林》里高樓之間偶現(xiàn)的布滿烏云的天空等，都不僅僅是普通轉(zhuǎn)場，而是要與人物情感相結(jié)合以構(gòu)成深層次的意境。［3］