一、翻譯文學(xué)提高了小說、戲劇在文學(xué)中的地位

19世紀的歐洲文壇，小說和戲劇這兩種形式都有了高度發(fā)展，并占據(jù)了文壇中心，成為最主要的文體。同時涌現(xiàn)出許多小說和戲劇文學(xué)的大師，產(chǎn)生了許多震動世界文壇的名著。當(dāng)時維新派人士出于啟蒙目的,注意到了東西方文學(xué)格局的不同,開始為小說、戲劇爭取正統(tǒng)地位。康有為、梁啟超、嚴復(fù)、夏曾佑等都為此作出過努力,而梁啟超則是他們之中的杰出代表,極力抬高小說的地位和價值。他在《論小說與群治之關(guān)系》(1902年)中說:“欲新一國之民,不可不新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風(fēng)俗,必新小說;欲新學(xué)藝,必新小說;乃至欲新人心、欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”②可見,梁啟超把文學(xué)看作啟蒙、新民的工具。在這種思潮的影響下，大量的外國文學(xué)名著被譯介到中國，無論思想內(nèi)容還是創(chuàng)作形式，給我國小說作者和讀者的影響都是極其深遠的。而林紓以其高雅的古文翻譯的《巴黎茶花女遺事》這部女性血淚史，改變了白話小說粗俗文體的形象，把小說從文學(xué)結(jié)構(gòu)的邊緣推向了中心。根據(jù)阿英的《晚清戲曲小說目》可知，1875年至1911年翻譯小說有608部。1980年代末，日本學(xué)者蹲木照雄教授等人編錄的《清末民初小說目錄》收錄1840年至1919年期間的翻譯小說約2567部，翻譯的主要選擇對象是英、美、法、俄、日、德等國的小說，占了這一階段翻譯小說總數(shù)的95%。③但是小說地位真正得到提高還是“五四”、“文學(xué)革命以后的事”。魯迅曾說:“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學(xué)革命’運動，即一九一七年以來的事。自然一方面是社會的要求的，一方面則是受到了西洋文學(xué)的影響。”④在這里，魯迅精辟地指出了出現(xiàn)這種現(xiàn)象的內(nèi)部原因和外部條件，并充分估計了外來影響這個外部條件的作用。只有經(jīng)過“五四”運動，才能具備這兩個條件，小說這種文學(xué)形式才最終成為文學(xué)園地的最重要文體。以《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》為開端而興起的中國現(xiàn)代白話小說，才真正得到了波瀾壯闊的發(fā)展。

二、翻譯文學(xué)豐富、完善了中國文學(xué)原有的文體形式

中國文體對翻譯文學(xué)的借鑒方法主要有兩種：一種是根據(jù)翻譯引進的外國文學(xué)樣式對原有文體加以改造，如小說和詩歌；另一種是直接借用外國的文體，如戲劇、歌劇和報告文學(xué)。中國古典小說的傳統(tǒng)形式是章回體，是從話本的基礎(chǔ)上演變而來的，因此保留著為講說方便和促興的一些特征。例如偏重故事性，一章一回大體獨立完整，章回之間的起承聯(lián)接、助興式的詩詞穿插等等。這些東西，對于現(xiàn)代小說來說，就只能成為累贅。晚清時期的林譯小說打破了傳統(tǒng)中國小說的章回體限制，為中國小說在形式上的現(xiàn)代性變革作出了貢獻。鄭振鐸也因此對林紓予以高度評價，他在《林琴南先生》一文中說：“中國的章回小說的傳統(tǒng)體裁，實從他開始打破———雖然現(xiàn)在還有人在作這種小說，然其勢力已大衰。”“他不僅在提高小說的地位，擴大小說的影響方面作出了重要貢獻，而且使傳統(tǒng)的中國文學(xué)形式向前推進了一大步。”⑤而魯迅最先用全新的形式創(chuàng)作了現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》。這篇小說拋棄了章回體，采用了西洋現(xiàn)代小說的形式。其特點主要表現(xiàn)在三個方面:（1）白話語言；（2）第一人稱寫法；（3）日記體。這些形式特點，無論在中國哪一部舊小說中都是找不到的。我國是個詩歌歷史悠久的國家，加上統(tǒng)治階級的提倡，詩歌始終處于正統(tǒng)文學(xué)的地位，又逐漸形成了一套極為嚴格的格律形式，這種形式的一個突出弊端，就是它本身帶有某種文藝法規(guī)的約束力，死死地束縛著人們的思想和藝術(shù)創(chuàng)造性，不許越雷池一步。古典格律這種凝固的形式，是極不適應(yīng)現(xiàn)代社會生活的，因而成為“五四”時期“文學(xué)革命”的主要對象之一。

而“五四”時期的翻譯詩歌不僅取得了應(yīng)有的文學(xué)地位，而且改變了中國傳統(tǒng)的詩歌審美觀念，帶動了中國新詩的發(fā)展和新變。“五四”時期的很多詩人同時也是出色的翻譯家，他們一邊翻譯外國詩歌，一邊從事新詩創(chuàng)作，外國詩歌的藝術(shù)技巧和形式潛移默化地影響了他們的詩歌創(chuàng)作，許多新詩運動的先行者則明確地提出要以翻譯詩歌作為中國新詩創(chuàng)作的榜樣和發(fā)展方向。“五四”時期的著名詩人如聞一多、梁宗岱、馮至、卞之琳、屠岸等翻譯了許多首十四行詩，同時也用中文創(chuàng)作了許多十四行詩。我們從中國新詩的形式、語言和情感思想上便可以清楚地看出外國詩歌影響的痕跡，我們甚至可以極端地說，中國詩歌實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵就是“五四”翻譯詩歌熱潮的興起。“五四”時期，詩歌翻譯是為著啟蒙的目的而參與到新文化運動中來的，這首先決定了譯詩在內(nèi)容上必然是反傳統(tǒng)的，而對傳統(tǒng)文化的反叛和自救使新文化運動的先驅(qū)者們十分渴望從傳統(tǒng)文化的桎桔中擺脫出來，實現(xiàn)人生觀、世界觀、審美觀的變化。胡適依靠翻譯美國女詩人蒂斯黛爾的《關(guān)不住了》(overtheRoofs)來宣稱“新詩成立的新紀元”，其原因還是因為這首詩歌在文體上與之前的譯詩相比發(fā)生了根本性的“轉(zhuǎn)型”，它不再是中國古體詩形式，而且語言上也實現(xiàn)了白話化；在情感內(nèi)容上，這首詩沖破了中國傳統(tǒng)的愛情觀，希望擁抱自由和愛情。“一大批翻譯家通過對文體中文化特性的內(nèi)化，首先把自我融入文體，然后從文體中解脫出來促成了文化的劇變。因此，文化的解構(gòu)形式上是文體的變化，實質(zhì)上是文化本質(zhì)的變化和轉(zhuǎn)型。”⑥作為一種文化載體，中國詩歌正是在譯詩的帶動下實現(xiàn)了傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。不僅如此，譯詩還賦予了中國新詩現(xiàn)代性品格，王寧先生認為中國文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生“大概和一些鼓吹現(xiàn)代性的中國文化和文學(xué)革命先行者的介紹和實踐密切相關(guān)，而他們的介紹和實踐又在很大程度上是通過翻譯的中介來完成的，當(dāng)然這種翻譯并非只是語言層面上的意義轉(zhuǎn)述，而更多的則是文化意義上的翻譯和闡釋。”⑦

由此看來，譯詩在新詩發(fā)展成長的道路上扮演著十分重要的角色，從某種意義上講，沒有譯詩就沒有中國詩歌的新變，就沒有中國新詩的發(fā)生和現(xiàn)代化品格。經(jīng)過“文學(xué)革命”，代替古典格律詩的現(xiàn)代新詩終于出現(xiàn)了。郭沫若的《女神》就是光輝的奠基作品。現(xiàn)代新詩在譯詩的影響下，形式上對古典律詩的突破主要表現(xiàn)在兩個方面:一是打破格律，尊重自由創(chuàng)作。新詩的主要形式———自由詩、現(xiàn)代格律詩都不像古典格律詩那樣講嚴格的格律，自由詩是“泊來品”，顧名思義，它在形式上絕對自由的，自然無所謂格律。即使是現(xiàn)代格律詩，也與古典格律詩不同，它根本沒有管束一切詩人的格律法，也不存在什么現(xiàn)代的“四聲八病”說，非要詩人去遵從不可。現(xiàn)代格律詩的所謂格律，主要指節(jié)奏不是一套固定不變的程式，只能存在于詩人們的層出不窮的探索創(chuàng)新之中。這一點同古典格律詩是根本不同的。二是打破文言，采用口語白話，實行“言文合一”。脫離現(xiàn)實生活，正是舊文學(xué)的根本弊病。新文學(xué)要密切它與現(xiàn)實生活的關(guān)系，就不能不從根本上克服這一點。因此，“言文合一”是中國詩歌的巨大進步，是詩歌現(xiàn)代化的一個突出標(biāo)志。話劇這種形式是通過翻譯才引入的，是中國傳統(tǒng)戲劇中沒有的文學(xué)形式。它的出現(xiàn)，打破了中國傳統(tǒng)戲曲壟斷舞臺的局面，豐富了戲劇形式。“中國話劇誕生于1907年，最有代表性的話劇活動就是1907年春柳社在東京演出的《茶花女》(第三幕)，而這一演出的底本就是留日學(xué)生曾孝谷根據(jù)法國小仲馬(AlexandreDumasfils，1824一1895)的歌劇《茶花女》翻譯的。翌年，法國留學(xué)生李石曾又翻譯了波蘭廖抗夫的《夜未央》和法國蔡雷的《鳴不平》，這有力地促進了話劇這一文學(xué)作品新品種在中國的發(fā)展。中國早期的話劇文學(xué)正是在近代戲劇改良的基礎(chǔ)上，借鑒外國戲劇的編劇藝術(shù)，結(jié)合中國社會現(xiàn)實而產(chǎn)生的。至此，話劇這一文學(xué)新品種在中國生根、開花。”⑧由于話劇的現(xiàn)實性和多種綜合的藝術(shù)手段，以及通俗性、群眾性等特點，這種形式移入中國后，很短時間內(nèi)得到普及。到抗戰(zhàn)期間，話劇這種形式更變成為抗戰(zhàn)服務(wù)的主要藝術(shù)形式。數(shù)量空前的演劇人十分活躍，創(chuàng)造了街頭劇、活報劇等短小活潑的形式，進一步推動了話劇的普及和發(fā)展。

在翻譯文學(xué)的影響之下，中國文學(xué)的文體形式得到了極大的豐富與發(fā)展，使我國文學(xué)在短期內(nèi)實現(xiàn)了文體現(xiàn)代化。舊文學(xué)中那些落后的、僵死的、脫離人民群眾和社會生活的舊形式被淘汰了，產(chǎn)生了新鮮活潑、豐富多彩、深受大眾歡迎的新的文學(xué)樣式，這是中國現(xiàn)代文學(xué)取得的重要成就。但是，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，對如何評價翻譯文學(xué)的影響，一直存在著爭論。翻譯文學(xué)的影響是否等于歐化?西洋文體能否照搬?這些爭論的焦點就是外來影響和民族文學(xué)形式之間的關(guān)系問題。那種把新文藝武斷地認為是歐化文藝的觀點是不正確的。實際上，新文學(xué)接受外來影響，引入新的文學(xué)樣式，并不是隨心所欲的人為決定，而是歷史本身的一種選擇。只有那些適合民族的東西，借鑒、移入過來之后，才能生根、開花。新文學(xué)史上一個重要經(jīng)驗，就是對外來事物勇于嘗試，而不以陳規(guī)加以拒絕。魯迅先生說:“一面盡量的輸入，一面盡量的消化，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里”⑨。魯迅從中國的歷史實際出發(fā)，認為我們對外來事物不是接受多了，而仍是“知道得太少、吸取的太少”⑩。由此他才提出兩個“盡量”的觀點。新文學(xué)正因為“盡量的輸入”、“盡量的消化、吸取”外國文學(xué)的成就和經(jīng)驗，才從舊文學(xué)中獲得新生。

三、翻譯文學(xué)促進了中國長篇小說的繁榮

隨著社會生活的發(fā)展和文學(xué)經(jīng)驗的積累，文學(xué)體裁由簡單趨于復(fù)雜。在新文學(xué)發(fā)展的第一階段，短篇小說取得了巨大成就，新文學(xué)的奠基人魯迅的《狂人日記》、《傷逝》等作品，是他對中國社會問題和出路的思考，成為劃時代之作。但是在風(fēng)起云涌的中國革命時代洪流中，要充分反映風(fēng)云變幻的時代面貌和暴風(fēng)驟雨的矛盾斗爭，就需要容量大、篇幅長、表現(xiàn)力強的文學(xué)體裁來反映，非鴻篇巨制所不能。1930年代，一批留美、法、日的青年作家，在博學(xué)眾采外國作品和譯介外國小說、文學(xué)理論的過程中，積累了豐富的經(jīng)驗。茅盾、巴金、老舍等一批作家相繼創(chuàng)作了現(xiàn)代文學(xué)史上最優(yōu)秀的長篇巨作，給1930年代中國文壇帶來了長篇小說的繁榮。這成為1930年代文學(xué)較“五四”時期和1920年代有重大發(fā)展的標(biāo)志。使中國文學(xué)立于世界文學(xué)之林。文學(xué)體裁的轉(zhuǎn)化，是中國作家接受西方文學(xué)思潮影響的結(jié)果，也是中國社會歷史發(fā)展之使然。無論中外，長篇小說的發(fā)生、發(fā)展往往以思想方面的動蕩和新思想的產(chǎn)生作為背景。十九世紀法國作家梅里美從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，批判現(xiàn)實主義作家福樓拜轉(zhuǎn)向客觀、科學(xué)、冷靜的現(xiàn)實主義風(fēng)格，都是與資產(chǎn)階級公開轉(zhuǎn)向反動、現(xiàn)實主義文學(xué)的批判性大大削弱分不開的。茅盾創(chuàng)作的三部中篇，即《蝕》三部曲，與他當(dāng)時處于大革命失敗后的幻滅、頹喪情緒有直接關(guān)系。這種“幻滅”主題使他只能以長篇三部曲的形式宣泄，其創(chuàng)作形式開了三部曲之風(fēng)。“五四”以來，茅盾長期從事評介外國文學(xué)理論和創(chuàng)作，托爾斯泰、左拉等外國文學(xué)大師的作品，使他受益非淺，這一時期他的作品和他所肯定的創(chuàng)作是堅持現(xiàn)實主義的，在開創(chuàng)長篇小說繁榮的局面上，建立了不可磨滅的功績。

總之，翻譯文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了重要而深遠的影響，現(xiàn)代文學(xué)史上主要的作家都受到林紓等人翻譯小說的巨大影響，進而親自參與文學(xué)翻譯實踐，如魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、郁達夫、胡適、林語堂、周作人等，都具有很高的翻譯造詣，也都翻譯了大量的外國文學(xué)作品。中國現(xiàn)代幾種主要的文學(xué)樣式，如白話小說、新詩、話劇等，都是通過翻譯借鑒西方文學(xué)形式形成的。

本文作者：明樹杰 單位：鄖陽師專外語系