作者：陳?? 單位：北京師范大學(xué)

不擅長“用身體表達(dá)”的歌者在平時練唱時，也要同步注意自己形體姿態(tài)的訓(xùn)練。也就是說，聲樂演唱與舞臺形體必須同時練習(xí)。若條件允許的話，練習(xí)時所用場地，最好與演出時的境況類似。在反復(fù)練習(xí)的過程中，讓不可視之歌與可見之形合而為一，讓原本尷尬的動作成自然。如此一來，便能大大降低站上舞臺時的不適應(yīng)感。第二，要認(rèn)識自己。知己知彼，百戰(zhàn)百勝。每個人的形態(tài)都有自己獨一無二的優(yōu)點，也有一些不好的習(xí)慣。表演者必須要“看過”自己表演的樣子。偶爾在練習(xí)的時候，可以找一間有鏡子的形體房練唱，不要害怕與鏡子里的“觀眾”對視，更不要忽略自己在有意無意間所做的每一個小動作與曲子之間的關(guān)系。自古以來，講究樂、舞、詩為一體，如果將形體動作稱之為舞的話，那么舞之所動必與樂音、詩歌相關(guān)。切莫為揚己之長而任意揮舞，也要避免因掩己之短而縛手綁腳，表演者要在舉手投足間做得恰到好處。用觀眾的眼光看自己、感受自己，記住自己的每一個動作帶給觀眾的感覺，自我修正，去蕪存菁，讓自己確實看到自己。如此，才有可能在正式演出時，帶著對自己的了解上臺，由內(nèi)而外地展現(xiàn)出十足的自信。第三，手、眼、身、法、步的訓(xùn)練缺一不可。表演者的一舉一動除了符合藝術(shù)作品內(nèi)容、貼近表演人物的形象外，還需要注意其輔助性，過于花哨反而會喧賓奪主，將有損于整體演出的質(zhì)量。手、眼、身、法、步訓(xùn)練的關(guān)鍵要點分述如下。手勢與手姿，是一般形體訓(xùn)練課程的第一步。從舞臺形體的角度來說，“舞”主要說的是上肢動作的表現(xiàn)。“手舞”的表現(xiàn)，其中包括托、揚、抬、掄、抑、拍、拉、抱、指、擰、按、捉、挽、捧、掩、推、掀、掏、搭、攙、扶、摟、握、摸、擺、搖、撩、撐等。每一個單字說的都是一種“動勢”，因此，每一個動作的表現(xiàn)和連接，這種“動態(tài)”的感覺必不可少。在一個手姿或手勢的表現(xiàn)里，不要讓“手的語言”成為一潭死水，指、腕、臂的轉(zhuǎn)換使用，需如流水般順暢。如此一來，手的動作才有可能成為一種“語言”的形態(tài)來輔助聲樂表演。

自古便有“眉目傳情”“顧盼生姿”的說法。在舞臺表演中，有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”一說，可見演員們要十分講究眼部的傳神與內(nèi)涵。眼神，是舞臺表演者心態(tài)和內(nèi)涵的表達(dá)，是一種“心意”的傳達(dá)。形態(tài)尚且可以通過模仿去演示，而“心意”則必須通過潛心揣摩才能掌握。“心意”的真實涵義應(yīng)該是指通過自覺的意識、意念、感覺來支配形體動作，而不是盲目地去完成動作，如此才有“神韻”之說，才有“形未動，神先領(lǐng)，形已止，神不止”。所謂“神韻”，古人說是一種“無跡可求，透徹玲瓏，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之緣，言有盡而意無窮”的感覺，歌者可以通過眼神的藝術(shù)表達(dá)形式并結(jié)合各種形體語言，讓觀眾去認(rèn)識聲樂中的神韻，去感悟樂曲中最精華的東西。而且，只有把握住了這種“神”，“形”才有生命力。軀干，是四肢活動的根本，也是協(xié)調(diào)身體各部位的樞紐。“身”在此處是指身體的軀干部位的活動與控制。軀干是人體的支柱，承上啟下，連接著頭及四肢。

上肢動力發(fā)自于背肌，下肢移動和重心的控制講求的是腰腹的力量。因此，軀干就是包覆上、下肢動源的重要部位，對軀干狀態(tài)的訓(xùn)練尤為重要。軀干動作的多變性可加大身體運動的幅度，提高身體動作的表現(xiàn)力。一般情況下，歌者在舞臺上應(yīng)使軀干保持一定程度的緊張感，一來可以穩(wěn)固各種姿態(tài)、技巧，二來有助于肢體動作的延展與連接，不致使手、腳動作成為無“根”之勢。聲樂表演并不對各樣角色或作品的詮釋有特定的套路規(guī)范，然而這個“法”從何說起呢？錢寶森指出：“驚者上提，氣者沉。”這說明了“氣息”與舞臺形體表現(xiàn)的關(guān)系。學(xué)過聲樂的人都知道，正確的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是用氣息。

所謂氣息，說的就是腰部力量。腰部力量是歌唱的支點，而“氣”的飽和程度，便是腰部力量運用在聲樂演唱中的具體表現(xiàn)。身體運動中的抑揚頓挫、輕重緩急等“力”的形態(tài)，實際上都是由“氣”控制的。“力”通過“氣”來展示，“氣”又順“力”而來。所以可以說，“氣”與動作的關(guān)系及其用“氣”的規(guī)律，是為歌者的舞臺形體之法。聲樂表演中，足部活動的頻率與弧度雖不及戲劇或舞蹈，然而足部動作在歌唱的過程中卻也是非常重要的。下肢是身體重心與地面的接觸點，我們的身體借由下肢與地板的反作用力而撐起以至直立，從邁著步伐進(jìn)入聚光燈的?x那，到臺上站定、起息演唱，步履間的細(xì)微變化是個人臺風(fēng)支撐的基臺。先不說錯誤的站姿與步伐運用會影響形象的塑造，不良的站姿更會直接影響到聲音技巧的發(fā)揮。因此，在聲樂表演的舞臺形體中，“步步三思”是絕對有必要的。

與上述細(xì)部練習(xí)同等重要的是，在舞臺上，手、眼、身、法、步必須一氣呵成。在許多正式演出中，我們會見到這樣的場景：一些訓(xùn)練有素的聲樂家陶醉地變換著手姿、揮舞著臂膀，而身軀卻有如一口大鐘沉甸甸地“擺”在舞臺上……我們無法用好壞優(yōu)劣來評價這些慣用的演唱方式，然而有時坐在觀眾席上，在余音繚繞之際，難免會挑剔起聲樂家們的姿態(tài)來，覺得這個身體太僵，覺得那個動勢死板；一下覺得他的眼神不自在，一下又覺得步履雜亂……所謂“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”。雖然聲樂與戲曲不同，在身法上面沒有嚴(yán)格的規(guī)矩與法度，然而同為舞臺演出形式，卻背離不了展示形體之美的原理。對此，我們可以借鑒舞蹈藝術(shù)：盛行于魏晉時期邊唱邊舞的漢族舞蹈中，光是對眼神的用法就有轉(zhuǎn)、斜、送、迥、顧、盼、眄等多種，可見自古以來藝術(shù)表演者對于“以目傳情”便有相當(dāng)高的意識和要求。“眼到之處身必隨之”①，這并不是機(jī)械的格式化動作，而是情之所向，在俯、仰、擰、轉(zhuǎn)之際，便自然形成聲樂演唱之“法”，“法”將帶動腳下的踹、蹬、踢、跺、跌、蹲、?、趵等動勢。如此，聲樂家才可算是完成了一個舞臺形體動作。第四，心存為觀眾演出的意念。藝術(shù)不單單是靈感，也不單單是個人心境曇花一現(xiàn)的表現(xiàn)，而是一種目的在于亙古長存的作品。正如席勒所言：“唯有表現(xiàn)激情的藝術(shù)，沒有沉湎于激情的藝術(shù)。”因此，在“忘我”演唱的同時，千萬不要忽略了帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入想象、產(chǎn)生共鳴的過程。想象中的世界，是我們在劇場中唯一能與觀眾共享的世界。這種共享的經(jīng)驗，將會為觀眾帶來一種參與感，而這種參與感便是在整個劇場中引起相應(yīng)共鳴的主要因素。第五，師法自然，返璞歸真。“自然”對舞臺形體而言是一個很玄妙的問題。只有完全掌握了專業(yè)技巧的人，才能化有形之器為無形之質(zhì)。在把握了前面幾項練習(xí)之后，我們似乎把自己訓(xùn)練得很“匠氣”，然而若有機(jī)會細(xì)細(xì)品味幾段優(yōu)秀的聲樂演出，我們或許便能感受到所謂的“自然”，其實就是一種對闡釋作品全身心投入的表演狀態(tài)。這樣的表演方式唯有用心深入品味過作品之后，才有可能在詮釋時進(jìn)入“物我兩忘”的“自然”表演狀態(tài)。