作者：李國順 單位：青海師范大學

一、曲式結構表象之差異比較

“曲式”是音樂作品的合于一定邏輯的結構，從類型規模來看，中西傳統音樂曲式結構的差異可從下表中明顯看出來：［２］在探討這類問題時，由于長期以來音樂教育體制和內容的原因，我們往往對西方音樂的了解甚于對中國傳統音樂的了解。西方傳統音樂曲式結構主要有一段曲式（曲式結構圖式為：Ａ）、二段曲式（曲式結構圖式為：Ａ＋Ｂ）、三段曲式（曲式結構圖式為：Ａ＋Ｂ＋Ａ）、復三部曲式（曲式結構圖式為：Ａ＋Ｂ＋Ａ）、變奏曲式（曲式結構圖式為：Ａ＋Ａ１＋Ａ２＋Ａ３……）、回旋曲式（曲式結構圖式為：Ａ＋Ｂ＋Ａ＋Ｃ＋Ａ）、奏鳴曲式（曲式結構圖式為：呈示部＋展開部＋再現部）等。曲式結構中又有整體結構和次級結構之分，簡單曲式結構中有一層（一段曲式：只有整體結構）和二層（二段曲式：整體結構→次級結構———兩個段落；三段曲式：整體結構→次級結構———三個段落）結構。復雜曲式中可有三層（如奏鳴曲式：整體結構→一級次級結構———呈示部、展開部、再現部→二級次級結構———組成各部分的若干段落）結構。在西方傳統音樂作品中多數為以上規范化的曲式結構，當然在實際的創作中也多見這種現象：１．在規范化曲式結構的單一原則下，該曲式結構在外形上可能產生多種多樣的變體形式。例如，曲式的組成部分在再現或反復中進行擴充或減縮，具有展開性的補充；曲式結構原有部分出現的次序加以變動；曲式部分進行移調再現等的變體曲式結構。２．由兩種常見曲式結構組合原則的相互有序的交接而形成的較復雜的變體形式。例如，回旋奏鳴曲式是既有奏鳴曲式特征又有回旋曲式特征的邊緣曲式結構。３．有些作品按詩詞或戲劇場景的具體情節需要來考慮音樂，就形成自由曲式結構，當然這種自由也要體現出形象內容所經歷的曲式功能邏輯的發展運動，即：呼應、起開合、起承轉合，以及這些發展的基礎邏輯在結構的多層組合中所表現出來的復雜化變體。于是在一些更為復雜的復合曲式作品中，甚至出現了四層（如復雜的復三部曲式：整體結構→一級次級結構———三個部分→二級次級結構———三個部分中下分的若干個部分→三級次級結構———組成各部分的若干段落）結構。

在西方傳統音樂中更為復雜的音樂曲式結構則表現在各類套曲曲式中，這種曲式作為更高級的音樂結構形式，由若干個曲式結構完整獨立的樂章組成，并且在組成上根據不同的體裁會產生不同的組合原則和靈活的樂章數目。在一般規范化的情況下，依然有共性規律可循：前奏曲與賦格：由兩個樂章組成，包括一主調與一復調樂章；協奏曲：由三個樂章組成，中間為慢板抒情樂章，兩端為不同體裁的快板樂章；交響樂、奏鳴曲、室內樂：由三－四個樂章組成，中間為慢板和（或）歡快活潑的樂章組成，兩端為不同體裁的快板樂章；器樂組曲、聲樂套曲：由三－四個樂章或以上樂章所組成，無規定的樂章數目；大合唱：由三－四個樂章或以上樂章所組成，包括合唱、獨唱及重唱樂章或樂隊前奏和間奏；歌劇：由若干場與景組成或只分場，無規定的場景數。［３］

中國傳統音樂的主要結構類型包括單體結構、變體結構、對比聯體結構、循環結構以及混合自由結構等。從曲式角度看，可以分為一部、二部和三部曲式。超過三部結構的曲式屬于多部曲式；又有疊奏、變奏性曲式；成組編排的包括有聯曲性或套曲類曲式；還有通過兩段不同音樂的多次對比、又多次再現、交替變化發展形成的循環性曲式。如北宋時流行的藝術歌曲“唱賺”，主要用纏令和纏達兩種不同的曲式。“纏令”是由若干個曲調聯接而成，前面有引子，后面有尾聲。其結構圖式為：引子＋Ａ＋Ｂ＋Ｃ＋Ｄ……尾聲。如越調《廳前柳纏令》：《廳前柳》２曲，《蠻牌兒》２曲，《山麻秸》２曲，《尾》，共用了四個曲牌，前三個曲牌都重復一次，連尾聲，共包括七個曲調。纏令的組成根據內容表現的需要可長可短，短的僅三個曲牌，長的可達十幾個曲牌。“纏達”又叫轉踏或傳踏，是用引子開始，在引子后面，用兩個曲調輪流重復演唱而成。其結構圖式為：引子＋Ａ＋Ｂ＋Ａ１＋Ｂ１＋Ａ２＋Ｂ２……。［４］［５］中國還有一部分曲式是比較模糊和隱蔽的，其原因主要來自即興。如果說山歌、牧歌、對歌之類的歌曲即興主要體現在句法節奏的自由伸縮等方面，那么有些器樂曲的即興性程度，就可能影響到整體曲式的變更。這類音樂演奏的過程，就是一種盡興陳述和展示個人技巧的過程，無須事先作過細或過分周密的曲式設計。所以在整體結構上，給人的印象也比較自由，或帶有相當的隨意性。如古代文人音樂或民間音樂的許多靈氣和迷人之處，往往就在于樂人對樂曲的各種意外的即興發揮。在表演方式上，不同于西方大音樂會要求音樂必須具備嚴格清晰的邏輯、結構，以便于聽眾接受。諸如小曲、說唱等中國傳統音樂，雖然也演給別人聽，但由于長期存在于散漫的小農經濟生活環境之中，所以聽眾對音樂欣賞的習慣也相對松散和隨意。而且有唱詞表意，容易聽懂。歷史上的“教坊”等音樂教育以“口傳心授”為主的音樂傳承方式，缺少對系統專業理論的研究、歸納需求，也是導致中國傳統音樂曲式的規范化程度不高的原因之一。

二、曲式結構形成過程之差異比較

音樂是時間藝術，音樂作品中從第一個音的出現（文本的或聲音的）到最后一個音的結束，其結構便形成并呈現出來，經歷了以下過程：起音→音程、音調→樂節、樂句→樂段、樂部→整體曲式。

西方傳統音樂的曲式結構特征，從整體性上表現為動機、音調、主題、主題的發展直到曲式結構的呈現。在主題的發展上，往往遵循著重復、并列、再現、變奏、循環和奏鳴等的原則模式，在此基礎上相應的產生出獨部曲式、并列曲式、三部再現曲式、變奏曲式、回旋曲式以及奏鳴曲式等。“主題”的意義在西方傳統音樂中表現尤其重要，主題是具有比較獨立的結構形式的、意義比較完整的、能體現清晰的性格面貌的、鮮明和富有表現力的樂思。由于作品的內容要求以及樂曲規模的大小不同，一首作品中可能有一個或幾個主題。作曲家也力求在情緒、體裁和風格等方面使其具有特點，成為作品的核心音調，然后運用前文所述音樂發展的諸般手段方法使音樂發展下去。無論是音高、節奏的改變，還是音區、演奏法的調整，甚至是和聲、調性的對置，都是在根據所要表達的情緒內容而既定的某種曲式的形成原則下，運用對比統一、明確調性的原則使音樂作品呈現出合于邏輯的結構。主題以及與之有關的結構部分被看作主要結構部分，而其他如引子、連接、補充結尾等結構被看作從屬結構部分。中國傳統音樂絕大部分是單聲部音樂，因此它的主導結構不同于西方那種多聲音樂對功能和聲或織體的重視和依賴，而主要反映在旋律和速度、節奏的主導結構作用。“主題”對于大多數中國傳統音樂并不重要，其概念和用場也不同于西方，它主要指比較流行的民歌、小調等現成歌調或經典曲牌等。這種現成的、結構完整的獨立音樂實體在中國傳統音樂中的主導結構力作用主要體現在：１．作為聲樂或器樂曲自由展衍或變奏反復的依據；２．作為對比聯合的實體，以實現與其它主題或曲牌的循環交替或對比聯合等。在制曲時，很少將主題或曲牌自身內涵的挖掘和結構的肢解展開等深加工放在首位。在音樂發展和曲式產生上多呈現以下結構方法：１．腔式結構或音群結構；如民間歌曲中的“二聲腔”、“三聲腔”歌曲等就是腔式結構。通過“核心音調”來實現組織樂曲的音群結構中，這些核心音調比主題或曲牌要小得多，往往以三兩個音甚至是單個音為起點，通過“續麻”、展衍、鋪陳或變形處理對樂曲作整體組織或貫穿。如不少古琴曲，雖然表現文人的自吟自嘆，比較松散、自由，但總會有少數幾個具有核心音調意義的音群、節奏型或“腔”式演奏技術貫穿始終，它們既是微觀結構，又是風格象征，同時保證了樂曲宏觀結構和風格的統一。２．速度布局結構和板式結構。