作者：姚霏 單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院

19世紀(jì)中葉，德國(guó)思想家德羅伊森(J．G．Droysen)曾不無偏激地?cái)嘌?“只有當(dāng)歷史學(xué)家真正開始認(rèn)識(shí)到視覺藝術(shù)也屬于歷史材料，并能有系統(tǒng)地運(yùn)用它們，他才能更加深入地調(diào)查研究以往發(fā)生的事件，才能把他的研究建立在一個(gè)更加穩(wěn)固的基礎(chǔ)上。”［1］(P72)在中國(guó)，隨著史學(xué)的“社會(huì)史轉(zhuǎn)向”，圖像之于歷史的特殊作用逐漸為史學(xué)家所注意。誠(chéng)如小田在《漫畫:在何種意義上成為社會(huì)史素材————以豐子愷漫畫為對(duì)象的分析》中所言:“(豐子愷)給我們提供了往昔存在的情境;出現(xiàn)在情境中的，不是某個(gè)個(gè)體，而是某類角色;發(fā)生在情境中的，不是特定的事件，而是常態(tài)行為;展示在情境中的，不是即時(shí)見聞，而是時(shí)代風(fēng)尚;隱現(xiàn)在情境中的，除了具體實(shí)在，還包括‘實(shí)在’所象征的抽象意識(shí)。”［2］與關(guān)注特定人物、事件的政治史不同，社會(huì)史所追求的“真實(shí)”，不是“人物———事件事實(shí)”，而是“符號(hào)———行為事實(shí)”。［3］(P56)圖像完全可以作為獲取“符號(hào)———行為事實(shí)”的基本素材。1884年，晚清著名畫家吳友如創(chuàng)作出版了《申江勝景圖》。該畫冊(cè)收入以上海城市景觀為對(duì)象的繪圖60余幅。其中，女性是與上海城市息息相關(guān)的“景觀”。其后，在擔(dān)任《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆期間，吳友如十分留意與女性相關(guān)的新聞，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的女性主題比比皆是。1890年9月，吳友如將創(chuàng)作的重心從《點(diǎn)石齋畫報(bào)》轉(zhuǎn)移，創(chuàng)立了《飛影閣畫報(bào)》，每期第一幅即為“滬妝仕女”。3年后，吳友如又出版《飛影閣畫冊(cè)》，其中仍有“時(shí)裝仕女”單元。這些都市仕女圖在吳友如逝世后，被收入《吳友如畫寶》的“海上百艷圖”中刊行。和傳統(tǒng)仕女畫不同，吳友如將目光投向晚清上海都市中的女性。當(dāng)西方城市文明的標(biāo)志———西洋建筑、玻璃窗、路燈、馬車和中式裝扮的女性出現(xiàn)在同一畫面并取得驚人的和諧時(shí)，我們似乎找到了晚清上海城市的魅力所在。

一、活躍于城市空間中的晚清上海女性

1.遠(yuǎn)眺下的女性:從四馬路到郊外創(chuàng)作于1893年的《滬游夢(mèng)影》在提到上海租界娛樂區(qū)時(shí)寫道:“蓋英界為滬上之勝，而四馬路又為英界之勝，是以游人競(jìng)稱四馬路焉。”［4］(P156)事實(shí)上，早在19世紀(jì)80年代中期，四馬路已經(jīng)成為租界娛樂區(qū)的核心地帶?！渡杲瓌倬皥D》中的“四馬路中段”描繪的是山西路和福建路之間的四馬路。在這看似“女性缺席”的場(chǎng)景中，處處蘊(yùn)藏著女性的身影。畫中右下角的三層樓建筑是當(dāng)時(shí)滬上聞名的茶樓———閬苑第一樓。從晚清畫報(bào)可知，自從公共租界工部局禁煙以后，流妓在“煙館中無處容身，乃相率而啜茗”，“無不濃妝艷服，圍坐于明窗凈幾”，看到穿著華麗的客人便“眉目傳情”。［5］(第8冊(cè)，P141)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中有“博士肇事”一則，就發(fā)生在閬苑第一樓，講述了妓女家的女仆被“茶博士”調(diào)戲而大打出手的鬧劇。［5］(第1冊(cè)，P19)從畫面來看，圍觀的人群中有不少女性。閬苑第一樓的二層是當(dāng)時(shí)有名的彈子房。1883年的《申報(bào)》有竹枝詞題詠女子入彈子房打彈子:“玉手輕拋銀彈去，打球肯讓醉三郎。”［6］在《申江勝景圖》中，我們就能找到女性于彈子房中觀賞游戲的場(chǎng)景。而到了《海上百艷圖》出品時(shí)，就已經(jīng)有婦女圍在一起打彈子的畫面了。

閬苑第一樓對(duì)面是連排的里弄住宅。19世紀(jì)70年代末的竹枝詞中提到:“四馬路兩旁統(tǒng)是妓館，游人出入之所。”［7］(P54)隨著公共娛樂區(qū)域的“北移”，上海的高等妓業(yè)從老縣城內(nèi)虹橋一帶轉(zhuǎn)移到了租界四馬路中段，出現(xiàn)了連成一片的“壯觀”景象。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的“提人釀禍”，就用鳥瞰的視角給出了晚清上海妓業(yè)空間“里”的典型形象。在“四馬路中段”圖中，尚仁里沿街二樓的窗戶里，隱約可辨女子的身影。而在畫左下方的一處弄堂口，一臺(tái)轎子正從弄內(nèi)出來。在《飛影閣畫冊(cè)》中也有相似的場(chǎng)景。“香衣相逐”表現(xiàn)的是書寓應(yīng)召出局的場(chǎng)面。中式裝扮的女子與轎子，穿梭在由石庫(kù)門、百葉窗和西式路燈構(gòu)成的里弄街巷，構(gòu)成了晚清上海一道獨(dú)特的風(fēng)景線。除了轎子這一傳統(tǒng)代步工具，四馬路上出現(xiàn)的新式交通工具東洋車、馬車也與女性出行息息相關(guān)。《申江勝景圖》的“龍華進(jìn)香”描繪了4個(gè)前往龍華寺燒香的女子，她們兩兩分坐在東洋車和獨(dú)輪車上;而“華人乘馬車腳踏車”則描繪了男女共乘馬車、悠然自得的景象。乘坐馬車成為晚清上海女子值得炫耀的行為之一。在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和《飛影閣畫冊(cè)》中，就有不少女性乘坐馬車的圖畫。而她們的足跡也已經(jīng)越出四馬路，沿著越界筑路的方向向西延伸?！讹w影閣畫冊(cè)》中的“以水為鑒”，描述的便是女子在靜安寺外“天下第六泉”逗留的場(chǎng)景。在當(dāng)時(shí)租界的邊郊地帶，除了馬車經(jīng)過時(shí)留下的女性身影，一座座煙囪下也有著別樣的女性景觀。在《申江勝景圖》中，繅絲廠這一近代工業(yè)文明的產(chǎn)物，成為上海城市的重要景觀之一。在“繅絲局”圖的左下角，局門口依稀行走著幾名女子。這一女性出入繅絲局的場(chǎng)景，被納入?yún)怯讶绲摹讹w影閣畫冊(cè)》，成為晚清上海重要的女性景觀之一。在“女執(zhí)懿筐”中，和遠(yuǎn)處鄉(xiāng)野風(fēng)光形成對(duì)比的是繅絲廠西式的籬笆和門燈，大門口揮手告別的女工們來自鄉(xiāng)野，卻在不知不覺中卷入了龐大的西方工業(yè)文明中。

2.凝視中的女性:公共空間中的女性群像在領(lǐng)略了女性活動(dòng)空間伴隨租界空間的延伸而拓展后，讓我們回到“遠(yuǎn)眺”的起點(diǎn)———四馬路中段，開始一段“凝視”的旅程。19世紀(jì)八九十年代，在租界娛樂區(qū)內(nèi)，女性身影已經(jīng)成為人們習(xí)以為常的移動(dòng)景觀。(1)戲園早在1874年，就有人對(duì)租界戲園中看戲婦女之多作了描述:“上海一區(qū)，戲館林立，每當(dāng)白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，杳來紛至，座上客常滿，紅粉居多。”［8］在《申江勝景圖》的“華人戲園”中，臺(tái)上唱念做打，臺(tái)下男女雜坐。二樓偏廂中，還有結(jié)伴而來的女子。從該畫的視角分析，畫家的關(guān)注點(diǎn)顯然“半在臺(tái)上半在下”，座中男女雜坐的情形是畫家極力突顯的。而到了《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的“和尚冶游”中，由于要講述的是一名和尚攜妓到老丹桂戲園看戲的奇聞，畫家干脆將視角完全瞄準(zhǔn)觀眾席。畫家對(duì)每個(gè)女性人物進(jìn)行了細(xì)致的勾勒，加重筆墨，使其看來比男性人物更為顯眼。這種表現(xiàn)手法，一方面是為了取悅畫報(bào)讀者的男性身份，同時(shí)也表達(dá)了畫家對(duì)女性入戲園這一現(xiàn)象的關(guān)注。在同一空間，當(dāng)一部分女性作為消費(fèi)者出現(xiàn)時(shí)，另一些女性正要開始她們的謀生之旅。19世紀(jì)八九十年代，髦兒戲從最初的官紳宅第“堂唱”演變?yōu)樵诠潭▓?chǎng)所演出，日漸成為上海全新的娛樂內(nèi)容。《飛影閣畫冊(cè)》中的“巾幗須眉”便描繪了女藝人們?cè)诤笈_(tái)扮裝的場(chǎng)景。(2)書場(chǎng)隨著評(píng)彈的傳播，聽女彈詞日益成為晚清上海人日常生活的組成部分。19世紀(jì)八九十年代，女彈詞依舊保持著“堂唱”、“書寓”、“書場(chǎng)”三種不同空間的表演形式。但書場(chǎng)已經(jīng)日益成為彈詞女藝人的主要活動(dòng)空間。出版于1898年的《海上游戲圖說》中指出，書場(chǎng)的開設(shè)并不復(fù)雜，“葺屋一大間，延請(qǐng)一二女郎先生，或三四人，中設(shè)高臺(tái)，小幾下列，聽客座位多至百座……屆時(shí)先生乘輿而至，登臺(tái)高坐，臺(tái)下之客環(huán)坐而聽”。［9］在《申江勝景圖》的“女書場(chǎng)”中，空間設(shè)置正如文字記載:兩位“女先生”高坐臺(tái)上，寬敞而氣派的書場(chǎng)座無虛席，門口還有大量涌入的人群，顯示出時(shí)人對(duì)女彈詞的極度追捧。