作者：李美敏 單位：江西師范大學(xué)文學(xué)院

印度英語(yǔ)文學(xué)是印度近現(xiàn)代文學(xué)，乃至世界現(xiàn)代英語(yǔ)文學(xué)的一個(gè)重要分支。20世紀(jì)60年代至今，印度英語(yǔ)文學(xué)逐漸成為引人矚目的焦點(diǎn)，“彼得•查爾茲所稱的‘六十年代以來(lái)英語(yǔ)文學(xué)最令人矚目的轉(zhuǎn)向’就是針對(duì)這一時(shí)期印度作家的英文小說(shuō)、英國(guó)作家有關(guān)印度題材的作品數(shù)量持續(xù)增長(zhǎng)、影響日益擴(kuò)大而言。一九七一年V.5.奈保爾的《在自由的國(guó)度里》獲獎(jiǎng)，更成為這一重要現(xiàn)象的標(biāo)志，作品雖然寫(xiě)的是某一不知名的類似烏干達(dá)的非洲國(guó)家，與印度無(wú)關(guān)，但是奈保爾的印度血統(tǒng)一直讓印度人引以為驕傲”①。薩爾曼•拉什迪的《午夜的孩子》是20世紀(jì)后期印度英語(yǔ)文學(xué)在世界文壇崛起的標(biāo)志性作品。拉什迪在印度英語(yǔ)文學(xué)領(lǐng)域的影響不亞于20世紀(jì)30年代的英語(yǔ)“三大家”。“午夜的孩子”這個(gè)隱喻預(yù)示著獨(dú)立之后的印度英語(yǔ)作家所要面臨的各種困境:文化的割裂、國(guó)家的分裂、多元文化的沖擊等。一個(gè)1947年午夜誕生的小孩身上集有諸多歷史特殊性。可以說(shuō)，他的成長(zhǎng)史就是獨(dú)立之后印度的成長(zhǎng)史。他是歷史的見(jiàn)證人，親歷了各種復(fù)雜的重大歷史事件，如印巴分治、宗教沖突、孟加拉戰(zhàn)爭(zhēng)等。“午夜的孩子”是個(gè)歷史的隱喻，是20世紀(jì)中后期作家思想的歷史縮影。獨(dú)立之后的印度英語(yǔ)小說(shuō)或多或少都有“午夜的孩子”身上所集有的特征。

安妮塔•德賽(以下簡(jiǎn)稱“德賽”)，于1937年6月24日出生于印度德里北部山區(qū)的慕索里小鎮(zhèn)，父親D.N.馬宗達(dá)(D.N.Mazumdar)是印度孟加拉人，母親托妮(Toni)是德國(guó)人。德賽身上有母親的德國(guó)血統(tǒng)，自幼跟母親學(xué)習(xí)德語(yǔ)。德賽在印度和西方雙重文化氛圍之下成長(zhǎng)，德賽說(shuō)她以母親，一個(gè)“他者”的眼光看待印度;以父親，一個(gè)印度本土人的身份來(lái)感受印度。德賽的文本建立在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的分裂性的社會(huì)形態(tài)上，“孤獨(dú)意識(shí)”和“焦慮意識(shí)”是小說(shuō)人物的內(nèi)心特點(diǎn)，表達(dá)人物的內(nèi)心意識(shí)是德賽創(chuàng)作的主要目的。這種寫(xiě)作思潮與20世紀(jì)初西方哲學(xué)和心理學(xué)思潮在印度的傳播有密切關(guān)系，其中西格蒙德•弗洛伊德的心理學(xué)影響了印度現(xiàn)代主義的小說(shuō)。

一、獨(dú)立后印度英語(yǔ)文學(xué)的話語(yǔ)環(huán)境

獨(dú)立前的印度英語(yǔ)小說(shuō)多依賴于對(duì)社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)進(jìn)行人物形象的塑造，印度英語(yǔ)小說(shuō)“三大家”(安納德、納拉楊和拉奧)的多數(shù)作品多表現(xiàn)為外傾性的美學(xué)特征。獨(dú)立后的印度英語(yǔ)小說(shuō)在美學(xué)上發(fā)生了巨大的擅變，受西方20世紀(jì)文學(xué)主流思潮“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的影響，外傾性寫(xiě)作已經(jīng)不能表達(dá)人物豐富的內(nèi)心變化，印度的文學(xué)藝術(shù)在獨(dú)立后也開(kāi)始從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，從社會(huì)生活表象轉(zhuǎn)向人的精神本質(zhì)。此時(shí)，印度英語(yǔ)小說(shuō)無(wú)論是在主題上還是在技巧上都深受西方小說(shuō)的影響。獨(dú)立后，印度作家主體對(duì)待客觀世界的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化。現(xiàn)代生活失去了原有的秩序，喪失了統(tǒng)一的原則，成為一個(gè)沒(méi)有意義的荒誕世界。另外，現(xiàn)代心理學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展，以及多學(xué)科之間的交叉，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作方法，作家從關(guān)注外部的社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界。隨著印度經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“面對(duì)前進(jìn)中的資本主義所帶來(lái)的對(duì)社會(huì)與道德破壞”，①文學(xué)傾向于對(duì)個(gè)人精神世界的描寫(xiě)，而淡化社會(huì)問(wèn)題的描寫(xiě)。

印度英語(yǔ)小說(shuō)家拉賈•拉奧開(kāi)始了寫(xiě)作的轉(zhuǎn)向。拉賈.拉奧文學(xué)上的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?yàn)榈沦愖髁藙?chuàng)作的鋪墊。德賽是獨(dú)立后印度英語(yǔ)現(xiàn)代主義小說(shuō)的先驅(qū)人物之一，她的小說(shuō)運(yùn)用了大量的現(xiàn)代主義手法，這種創(chuàng)作風(fēng)格從傳統(tǒng)的故事敘事轉(zhuǎn)移至人物心理，通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的描寫(xiě)實(shí)現(xiàn)角色同社會(huì)關(guān)系的剝離。德賽高超的心理分析技巧為印度英語(yǔ)文學(xué)開(kāi)辟了新的創(chuàng)作途徑，她以人物的內(nèi)心意識(shí)為書(shū)寫(xiě)中心，突破傳統(tǒng)小說(shuō)的全知敘述，在藝術(shù)創(chuàng)作技巧上進(jìn)行大膽的探索和革新，著力描寫(xiě)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過(guò)程中的人物心理意識(shí)的變化。德賽有意淡化歷史背景和歷史事件，把小說(shuō)引向心理學(xué)和哲學(xué)。她的小說(shuō)以描寫(xiě)人物心理意識(shí)為主，在印度英語(yǔ)文學(xué)史上，承接了獨(dú)立前的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作和獨(dú)立后的現(xiàn)代主義寫(xiě)作，為印度20世紀(jì)文壇帶來(lái)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思潮。德賽的小說(shuō)藝術(shù)技巧暗合了西方20世紀(jì)文學(xué)的重要轉(zhuǎn)變，小說(shuō)進(jìn)展的動(dòng)力從自我與社會(huì)兩極對(duì)立的原動(dòng)力變?yōu)樽晕覂?nèi)心意識(shí)的驅(qū)動(dòng)力。德賽的小說(shuō)重點(diǎn)表現(xiàn)人物的精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中矛盾的自我，這些人物不再是傳統(tǒng)小說(shuō)中的英雄形象，而是社會(huì)變革中敏感的女性群體和孤立無(wú)援的社會(huì)邊緣人物。面對(duì)物質(zhì)化的社會(huì)，這些帶著傳統(tǒng)理想的人物顯得缺乏理性和邏輯性，她們的內(nèi)心意識(shí)折射出客觀世界的荒誕色彩。德賽秉承對(duì)人性洞察的創(chuàng)作理念，深人剖析人物的內(nèi)心精神世界，表現(xiàn)她們的主觀意識(shí)。

二、獨(dú)立后印度英語(yǔ)文學(xué)的美學(xué)特征

(一)人物的孤獨(dú)意識(shí)和內(nèi)心異化

德賽前期的創(chuàng)作聚焦于敏感的女性群體，刻畫(huà)出女性個(gè)體面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的壓抑感和悲觀意識(shí)，她們?cè)谀撤N程度上表現(xiàn)出心理的異化。“由于與更廣泛的人群缺乏聯(lián)系而在心理上和交往上與社會(huì)隔絕起來(lái)。她們無(wú)法使自己與社會(huì)機(jī)構(gòu)建立起富有意義和令人滿意的聯(lián)系。”①她們是孤獨(dú)的群體，孤獨(dú)是她們的心理本質(zhì)。在小說(shuō)語(yǔ)言上，德賽善于駕馭零散、跳躍性的語(yǔ)言，以契合人物心理意識(shí)變化的需要。在敘事視角上，德賽善于變換敘事角度，以展現(xiàn)人物的內(nèi)心變化。1963年，德賽的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《哭泣吧，孔雀》在英國(guó)出版，讓她聲名鵲起，奠定了她在印度英語(yǔ)文學(xué)史上的地位。小說(shuō)通過(guò)女主角瑪雅的心理描寫(xiě)表達(dá)了現(xiàn)代印度社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)女性萌發(fā)的尋求自我的意識(shí)。在這一艱難的心路歷程中，印度女性試圖在自我與傳統(tǒng)印度家庭、社會(huì)之間找到平衡。在傳統(tǒng)男權(quán)中心的生活模式中女性背負(fù)著沉重的壓迫，比如童婚、“薩蒂”等。這些制度都是對(duì)女性的摧殘。印度獨(dú)立之后，受過(guò)教育的中產(chǎn)階級(jí)女性試圖擺脫傳統(tǒng)的束縛，建構(gòu)理想的生活模式。《哭泣吧，孔雀》中的瑪雅曾在自我意識(shí)中無(wú)數(shù)次建構(gòu)理想的生活模式，渴望成為和丈夫平等并互相尊重的獨(dú)立個(gè)體。然而她沒(méi)有認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的社會(huì)，傳統(tǒng)的家庭模式仍舊根深蒂固，也沒(méi)有意識(shí)到導(dǎo)致她極端行為的正是傳統(tǒng)社會(huì)的力量，更沒(méi)有意識(shí)到父親的溺愛(ài)也是極端父權(quán)制下的表現(xiàn)。瑪雅對(duì)于未來(lái)生活的構(gòu)想僅僅是轉(zhuǎn)型時(shí)期女性自我意識(shí)萌芽的“小荷尖角”。她最后精神的崩潰意味著這一點(diǎn)新思想的萌動(dòng)最終也是“身世浮沉雨打萍”。《哭泣吧，孔雀》中大量心理描寫(xiě)和意識(shí)流的運(yùn)用使德賽的寫(xiě)作風(fēng)格從傳統(tǒng)小說(shuō)中脫穎而出，她被譽(yù)為“印度的伍爾夫”。作為一位探索人物心理的小說(shuō)家，她的作品多數(shù)反映獨(dú)立之后印度女性和邊緣人物的心路歷程。在印度英語(yǔ)文學(xué)史上，《哭泣吧，孔雀》是一部標(biāo)志性的作品，瑪雅是德賽筆下女性形象的典型，她是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)自覺(jué)審視自我、審視家庭關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的女性的縮影。“孔雀”是一個(gè)隱喻，“孔雀”的哭泣象征著毀滅和死亡，也象征著瑪雅的絕望。瑪雅對(duì)存在意義的追問(wèn)、對(duì)身份的追尋反映了印度中產(chǎn)階級(jí)女性的集體意識(shí)。自《哭泣吧，孔雀》發(fā)表之后，德賽的作品受到了廣泛的重視。1965年，《城市之聲》在《印度周刊》上連載，深受讀者的喜歡。如果說(shuō)《哭泣吧，孔雀》開(kāi)創(chuàng)了印度英語(yǔ)意識(shí)流小說(shuō)的先鋒，那么《城市之聲》則開(kāi)始了德賽漫長(zhǎng)的“奧德賽”(Odyssey)之旅。小說(shuō)以三兄妹尼羅德、莫妮莎和阿姆拉為主要角色，描寫(xiě)了他們?cè)谕粋€(gè)城市加爾各答的種種遭遇。盡管個(gè)人際遇各有所異，但他們都是游離于主流社會(huì)之外的異類，各自尋求著自己的理想生活模式。《城市之聲》的社會(huì)背景是加爾各答。加爾各答是迎利之城，這是一個(gè)巨大的隱喻。邇利女神是加爾各答的標(biāo)志，她象征著破壞和毀滅，是整個(gè)物質(zhì)世界的主宰。同時(shí)，加爾各答又是一座現(xiàn)代化的城市，在光影和聲音的交錯(cuò)之間，尼羅德等三兄妹迷失了生活的方向。整個(gè)文本在個(gè)人與社會(huì)的矛盾沖突中推進(jìn)。尼羅德、莫妮莎和阿姆拉是獨(dú)立后新一代知識(shí)分子的代表，他們和社會(huì)的沖突昭示著新一代知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中的迷失。文本利用各種噪音的藝術(shù)烘托表達(dá)生命的空虛感和加繆式的虛無(wú)主義。