作者：葉礪華 單位：福建省南平廣播電視臺

文學(xué)虛構(gòu)權(quán)的有無，表面看似乎只是創(chuàng)作手法的運用問題，實際上關(guān)系到作家創(chuàng)作自由度的大小和文學(xué)生命力的強(qiáng)弱，甚至關(guān)系到大眾的生存態(tài)度、生命追求及其藝術(shù)精神的建構(gòu)。也許有人會問：文學(xué)擁有虛構(gòu)權(quán)，這不是常識嗎？的確如此。然而當(dāng)我們檢視歷史題材影視劇的創(chuàng)作時，當(dāng)即發(fā)現(xiàn)作家的虛構(gòu)權(quán)不僅沒有保障，而且經(jīng)常輕易遭到剝奪。新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴(yán)格遵循《論語》和《史記•孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關(guān)羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當(dāng)年羅貫中創(chuàng)作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學(xué)誠指其“七分實事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導(dǎo)演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學(xué)和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學(xué)形式，使其更易于流傳。既然文學(xué)中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀(jì)后半葉，俄國歷史文化學(xué)派還“將文學(xué)研究從屬于社會學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實例和個人傳記，將文學(xué)史等同于社會思想史，而無視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。”[4]文學(xué)理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學(xué)研究被史學(xué)等毗鄰學(xué)科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無論如何不是文學(xué)研究”，“文學(xué)中引進(jìn)了一些無關(guān)的準(zhǔn)則，結(jié)果文學(xué)的價值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對文學(xué)藝術(shù)獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學(xué)史。

不過當(dāng)代的情形有所不同。歐美國家在經(jīng)過20世紀(jì)中葉以來后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實相距甚遠(yuǎn)，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴(yán)肅的文藝作品，從上世紀(jì)五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓(xùn)傳》、吳晗的《海瑞罷官》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現(xiàn)象。

雖說文學(xué)曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀(jì)初，法國作家斯達(dá)爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。[7]到20世紀(jì)中期，韋勒克、沃倫更進(jìn)一步闡明：文學(xué)藝術(shù)“處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學(xué)書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構(gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學(xué)的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學(xué)存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學(xué)作品都擁有的權(quán)利，而對歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進(jìn)行這樣或那樣的批評指責(zé)，都是無視文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學(xué)藝術(shù)本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實，那會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學(xué)史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學(xué)作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學(xué)創(chuàng)作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關(guān)聯(lián)呢？