本文作者：鄭萬鵬 單位：北京語言大學(xué)人文學(xué)院

曹禺從命運(yùn)悲劇《雷雨》(1934年)到生活正劇《北京人》(1940年)的創(chuàng)作過程，是其藝術(shù)與思想的不斷探索過程。《雷雨》是一首對于青春、對于生命力的頌詩。繁漪年輕、美麗，富有生命活力，不甘于充當(dāng)丈夫的附庸、玩偶，而被周樸園冷落、鉗制，甚至被視為“神經(jīng)病”，常年的幽閉生活使她的生命活力受到嚴(yán)重壓抑，青春被逐漸消磨，但她的原始野性仍然以畸變的形式向囚籠作困獸猶斗。曹禺不盲目隨從任何社會(huì)潮流。《雷雨》未提供現(xiàn)成的解決方式。周沖是作家的一個(gè)視角。他雖然尚且不免天真，卻體現(xiàn)著作家平等、人道、和諧的嶄新的社會(huì)理想。他反對周樸園對工人的壓制和報(bào)復(fù)，也拒絕周萍與魯大海間的極端行為。《雷雨》潛在地流露了“非報(bào)復(fù)”思想。魯侍萍先是懷著高傲的道德自信，斬釘截鐵地說:“周家的事算完了，我們姓魯?shù)挠肋h(yuǎn)不提他們了”，后又出于對雙方血緣關(guān)系的了解，意味深長地說:“這本帳算不清楚，報(bào)復(fù)是完不了的。”一定程度上體現(xiàn)了超越集團(tuán)斗爭而具有獨(dú)立精神的寫作立場。

《日出》(1935年)寫作時(shí)，曹禺有意丟棄《雷雨》的“太像戲”之處，嘗試“用片斷的方法”，“用多少人生的零碎”，來反映半殖民地大都市“損不足以奉有余”的社會(huì)弊端①。它不再是命運(yùn)悲劇，而是帶有寫實(shí)特征的社會(huì)劇。劇本選擇北方某大都市一座高級(jí)旅館和一家三等妓院為場景，再現(xiàn)了30年代中國光怪陸離的城市社會(huì)，由上流社會(huì)和底層社會(huì)構(gòu)成的金錢世界。這里，人們在金錢的驅(qū)動(dòng)或壓迫下廝殺著，瘋狂著，煎熬著，呻吟著。人們不約而同地想往“家”，而又都有家不能回，陷入“非家”處境。陳白露是被金錢奪去了的青春。她已有家不能回。她只能將“日出”留給未來，自己做“雷雨”，吟誦著她從前的詩人丈夫的那句名言，以“雷雨”方式“回老家”。方達(dá)生是那位離異的詩人的再現(xiàn)，是作家的創(chuàng)作視角，經(jīng)常按捺不住地表露自己的價(jià)值判斷，以社會(huì)公正、平等的理想，對現(xiàn)實(shí)發(fā)出強(qiáng)烈的道德焦慮:“人與人之間為什么要這么殘忍呢?”他痛下與操縱著全劇人物命運(yùn)的金八“偕亡”的決心，在建樓工人的夯歌聲中，迎接著日出。《原野》(1937年)不再是描寫“雷雨”郁積的過程或“日出”前漫長的黑暗，而是直接地描寫一種解決方式———復(fù)仇，將“復(fù)仇”這一觀念搬上舞臺(tái)，加以表現(xiàn)。不再追求對客觀世界的再現(xiàn)，而是著意表現(xiàn)對生活作形而上的探索，這使《原野》帶有了表現(xiàn)主義特征。《原野》將“復(fù)仇”這一觀念化為仇虎形象。全劇就是表現(xiàn)他復(fù)仇前后的整個(gè)心理過程。

復(fù)仇前的心理是關(guān)于“復(fù)仇”觀念的深刻論爭。仇虎懷著對焦閻王的仇恨越獄前來復(fù)仇，然而焦閻王已在兩年前死掉，這激起了仇虎更大的憤怒:“搶了我們的地!害了我們的家!燒了我們的房子，你誣告我們是土匪，你送了我進(jìn)衙門，你叫人打折了我的腿。為了你我在獄里整整熬了八年。你藏在這個(gè)地方，成年地想法害我們，等到我來了，你伸伸脖子死了，你會(huì)死了!”劇本將正義和力量都賦予了仇虎一邊，但是在焦家一邊也鳴響著對于“復(fù)仇”的相反的辯論力量。焦母對仇虎說:“白是白，黑是黑，里外話得說明白。”“是你爸爸好吃好賭，耍得一干二凈，找到你干爹門上，你干爹拿出三倍的價(jià)錢來買你們的地，你爸爸還占了兩倍的便宜。”花金子對仇虎質(zhì)問道:“可閻王后代沒有害你。”由報(bào)復(fù)對象所發(fā)出的相反的聲音實(shí)際上是復(fù)仇者內(nèi)心沖突的外化，“復(fù)仇”觀念以仇虎的內(nèi)心為戰(zhàn)場展開了搏斗。仇虎就是在內(nèi)心不斷矛盾中經(jīng)過手軟、延宕，終于殺害了焦大星和小黑子，對復(fù)仇對象的后代實(shí)施了“復(fù)仇”。美國表現(xiàn)主義戲劇家尤金•奧尼爾(1889－1953)的《瓊斯皇》，描寫瓊斯由一個(gè)黑人逃犯爬上一個(gè)小島部落的皇帝寶座，最后遭到土著反抗追殺。劇本著力表現(xiàn)了瓊斯在原始森林里被追捕過程中產(chǎn)生的關(guān)于自己與祖先生活經(jīng)歷的幻覺、恐懼、內(nèi)疚等復(fù)雜心理，直至崩潰的精神狀態(tài)。

曹禺接受《瓊斯皇》的影響，《原野》第三幕以黑林子為場景，描寫殺人后的仇虎的恐懼、愧疚、神經(jīng)錯(cuò)亂，直至自殺。《原野》以奧尼爾“靈魂的戲劇”形式，表現(xiàn)了“復(fù)仇”的悲劇。《原野》在仇虎和花金子身上傾注了對于生命力量和理想的贊美，表現(xiàn)了對于和諧的人與人之間關(guān)系的向往，這與《雷雨》《日出》一脈相承。周沖所拒絕的“復(fù)仇”，《原野》將其推上主題，描寫其對人性與和諧世界的破壞，使其成為悖論，表現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的憂思。而寄希望于人性在“原野”里通過自身搏斗得以重建和諧，這是曹禺對于社會(huì)改造方式的深具哲學(xué)意蘊(yùn)的思考。這種改造方式帶有自由主義色彩。它與以階級(jí)斗爭為主題的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)形成顯著的差異。《蛻變》(1940年)寫于抗戰(zhàn)，描寫抗戰(zhàn)。它褪去了“過去的戲劇”與“現(xiàn)在的戲劇”的“佳構(gòu)”，只開掘“現(xiàn)在”的深層意義，加深了對抗戰(zhàn)中的現(xiàn)實(shí)生活，以至民族前途的哲理性思考。劇本通過對抗戰(zhàn)時(shí)期某傷兵醫(yī)院的描寫，揭露了國民黨統(tǒng)治下的官僚機(jī)構(gòu)醉生夢死、營私舞弊、逢迎拍馬、仗勢欺人的腐敗風(fēng)氣，它無時(shí)無刻不在侵蝕、破壞民族抗戰(zhàn)機(jī)體。但是《蛻變》不同于張?zhí)煲?1906－1985)的《華威先生》(1938年)那樣的左翼文學(xué)，以相反的視角諷刺國民黨當(dāng)局的“消極抗日”。《蛻變》以民族視角描寫了這個(gè)機(jī)體的新的生機(jī)。丁大夫忘我地工作。她既是一個(gè)熱心的醫(yī)生、勇于獻(xiàn)身的戰(zhàn)士，又是一位偉大的母親。梁專員秉公辦事，不徇私情，胸懷民族抗戰(zhàn)事業(yè)，是由抗戰(zhàn)熔爐鍛煉出來、民族美德哺育起來的“中國新官吏”。

從《雷雨》到《原野》里的尚處空泛的理想，到這里已成為活生生的現(xiàn)實(shí)。《原野》表現(xiàn)了作家在對內(nèi)的“社會(huì)”主題上的“非報(bào)復(fù)”觀念，《蛻變》表現(xiàn)了在對外的“救亡”主題上的民族意識(shí)。這有力地表明了作家階級(jí)斗爭觀念淡薄則民族意識(shí)強(qiáng)烈的規(guī)律。“非階級(jí)斗爭”和民族意識(shí)都屬自由主義的重要構(gòu)成。《蛻變》超越階級(jí)、集團(tuán)，描寫民族抗戰(zhàn)機(jī)體通過蛻舊變新獲得生機(jī)，如作家在《關(guān)于“蛻變”二字》一文中所說:“(這出)戲的關(guān)鍵還是在我們民族在抗戰(zhàn)中一種‘蛻’舊‘變’新的氣象。這題目就是本戲的主題。”①曹禺劇作的抗戰(zhàn)主題，與林語堂的《京華煙云》、巴金的《火》、老舍的《四世同堂》所表現(xiàn)的中華文化經(jīng)歷抗戰(zhàn)“煉獄”從而獲得新生的思想相近。巴金從《蛻變》中看到了“大的希望”，得到了“大的勇氣”②。《北京人》(1940年)是緊隨《蛻變》之后創(chuàng)作的又一出“現(xiàn)在的戲劇”，戲劇場面像生活本身一樣平淡、自然。這是令曹禺著迷的契訶夫的散文化的生活“正劇”風(fēng)格。契訶夫認(rèn)為在生活中“人并不是每分鐘都在那兒決斗，上吊，求愛的。而且也不是每時(shí)每刻都在說些聰明話。他們大部分時(shí)間是在那吃吃，喝喝，吊膀子，說一些不三不四的蠢話。所以這一切也應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。應(yīng)當(dāng)寫這樣一種劇本，讓劇中的人物來來，去去，吃飯，聊天，打牌……”③，“要使舞臺(tái)上的一切像生活一樣復(fù)雜，而又一樣簡單。