現(xiàn)實主義精神可謂文藝中頗具爭議性的一類術(shù)語。美國小說家弗拉基米爾•納巴科夫甚至認為它們是“不加引號就毫無意味的少數(shù)幾個詞之一”。要認識現(xiàn)實主義及其精神，需理清現(xiàn)實主義和浪漫主義的關(guān)系。

盡管藝術(shù)中關(guān)于主義的概念最為繁多，但論其根本主要源于側(cè)重于藝術(shù)再現(xiàn)的現(xiàn)實主義和側(cè)重于藝術(shù)表現(xiàn)的浪漫主義。就藝術(shù)再現(xiàn)而言，不論是史前壁畫，還是文藝復(fù)興繪畫；不論是具像繪畫，還是抽象繪畫，都不能理解為只是對現(xiàn)實的簡單摹仿。就藝術(shù)再現(xiàn)來說，藝術(shù)家對客觀事物的認識與反映或多或少會打上主觀烙印。繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)主要借助人的視覺，它們是人類建立在視覺上的對各種可視因素的研究與運用。但藝術(shù)家對外界物象的感受從來就不是僅通過視覺這單一渠道進行的，它還須借助觸覺、聽覺、嗅覺等其他感覺的輔助，這些感覺的綜合又隨主體的差異而有別。而且，即使是視覺也并非一成不變，視覺是光波對視網(wǎng)膜的刺激而產(chǎn)生的，視網(wǎng)膜印象在傳導(dǎo)給大腦并由大腦組成形象的過程中，原有的精神意識就會發(fā)揮作用，這樣，視覺也是不確定的，它是大腦對視覺刺激選擇與重組而形成的結(jié)果。

瑞士著名心理學(xué)家、哲學(xué)家皮亞杰認為，主體并非簡單接受外部刺激，而總是作積極回答。人作為主體在面對客體時，已有一個心理結(jié)構(gòu)，它是對刺激作出反應(yīng)的準備。當主體以自身格局對客體做出反應(yīng)時，主體會將其整合到預(yù)先就存在的結(jié)構(gòu)中，這種情況被稱作主體對客體的“同化”作用，它是主體對客體的一種主觀性把握。然而，只具有主體對客體的同化作用，主體格局就不能獲得新內(nèi)容而難以發(fā)展。當人們有時面對一些事物未能產(chǎn)生應(yīng)有反應(yīng)，或視而不見、聽而不聞時，其原因大致有二：一是這種刺激接受太多，神經(jīng)已麻木，疲于應(yīng)對；更多情況是主體缺乏接受此種刺激的心理結(jié)構(gòu)，缺少積極回應(yīng)。因而在“同化”的同時，主體也需“順化”客體，也就是說主體格局要受到所“同化”因素的影響，從而得到新的建構(gòu)。

這種認識論反映在藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作過程其實也是“同化”和“順化”不斷此起彼伏、此伏彼起的過程。從藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系看，就出現(xiàn)了再現(xiàn)與表現(xiàn)之分，現(xiàn)實主義和浪漫主義之別，但若以為再現(xiàn)（如現(xiàn)實主義）是完全客觀的，表現(xiàn)（如浪漫主義）是完全主觀的，自然違背了藝術(shù)主體對客體的感受關(guān)系，“同化”和“順化”相互融合的過程也就無從談起。之所以區(qū)分為再現(xiàn)型與表現(xiàn)型藝術(shù)，一般主要是根據(jù)再現(xiàn)性因素和表現(xiàn)性因素在創(chuàng)作中所占程度的多少來劃分的，一門藝術(shù)中，若再現(xiàn)性因素多于表現(xiàn)性因素，便屬于再現(xiàn)型藝術(shù)（如現(xiàn)實主義），反之則屬于表現(xiàn)型藝術(shù)（如浪漫主義）。

假如說藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)表現(xiàn)屬于精神性一面，那么，藝術(shù)再現(xiàn)則可以屬于物質(zhì)性一面，這種物質(zhì)性又與技術(shù)性、技巧性密切相關(guān)，在藝術(shù)作品里起著載體作用，其重要性不容置疑。正如人不能只有精神而沒有肉軀，所以無論傳統(tǒng)藝術(shù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)，都不可能拋棄物質(zhì)依托去憑空表現(xiàn)精神，因此物質(zhì)性、技術(shù)性、技巧性不但是藝術(shù)中再現(xiàn)因素的重要載體，而且是表現(xiàn)因素的具體保障。有了如此認識，我們在理解現(xiàn)實主義時就會發(fā)現(xiàn)近二十年來在中國出現(xiàn)的對它的單一化、絕對化理解均非現(xiàn)實主義的真正品格。這樣在面對現(xiàn)實主義精神在中國當代油畫界的具體表現(xiàn)時我們也就有了清晰認識。其實現(xiàn)實主義精神與現(xiàn)實主義并不完全等同，藝術(shù)作品可具備相似的現(xiàn)實主義精神，但具體歸結(jié)到表現(xiàn)方法和物質(zhì)材料因素上，則可能因人而異，即使表現(xiàn)方法和物質(zhì)材料因素受到精神的統(tǒng)率。例如，李樺的木刻《怒吼吧！中國》和蒙克的石版畫《呼號》在現(xiàn)實主義精神取向上頗為相似，然而表現(xiàn)方法區(qū)別很大，藝術(shù)特點各有異趣。再如，“同是具有震撼力的反映德國納粹陰影的基弗爾、阿利卡，兩人的藝術(shù)風格極其不同；都是反映美國中產(chǎn)階級生活的費謝爾、大衛(wèi)•沙利，兩人的畫風又是迥異；同是反映畫家自身精神生活的弗洛伊德、巴爾蒂斯，又是各有獨鐘。這些具有現(xiàn)實主義精神的當代西代藝術(shù)家都是隨著社會和藝術(shù)的發(fā)展豐富了現(xiàn)實主義繪畫語言的內(nèi)容。”

改革開放以后，中國藝術(shù)家開始對以前的現(xiàn)實主義進行了重新認識，旨在使現(xiàn)實主義藝術(shù)回到本體上來。從80年代初開始，既有一些油畫家探索現(xiàn)實主義油畫的形式美和客體形象美，也有一些油畫家探討油畫性與寫實語言問題，并對西方現(xiàn)實主義油畫的起源與發(fā)展進行了系統(tǒng)研究。還有許多藝術(shù)家進行了傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實主義美術(shù)、新生代寫實主義美術(shù)的探索，在為人生而藝術(shù)的實踐中，他們從平凡生活里關(guān)注人生與社會，以生活氣息濃郁的作品征服了觀眾，使現(xiàn)實主義創(chuàng)作走向新階段。其中羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、汪建偉的《親愛的媽媽》、孫為民的《暖冬》等均是現(xiàn)實主義精神發(fā)展的結(jié)晶。無論為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為人生而藝術(shù)，這一代人均無可選擇地走入現(xiàn)實主義美術(shù)的歷史情境中。然而，這種好的開端并未獲得長足進展。不久，由于社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，西方前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊和商業(yè)化大潮的影響，不少藝術(shù)家就在所謂“八五新潮”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”中失去了自我，也有許多藝術(shù)家在商品經(jīng)濟中淪為商品畫家。這時，低俗文化的傳播，藝術(shù)市場的無序，缺乏精神的寫實藝術(shù)的泛濫，已使人們難以分清現(xiàn)實主義的真實品質(zhì)。本來，現(xiàn)實社會十分需要現(xiàn)實主義油畫的精品力作，但是現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的難度大，收效又不如一些取巧的新形式來得方便。在這種情況下，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作步入低谷。

但是，中國藝術(shù)卻離不開現(xiàn)實主義，一方面在于它在中國依然有著深厚基礎(chǔ)，另一方面在于仍有一大批有識之士一直在為它的復(fù)興作努力。在文學(xué)界，梁曉聲曾說：“在中國，文學(xué)必將補上‘現(xiàn)實主義’這一課，一切脫離‘現(xiàn)實主義’內(nèi)容的形式上的‘現(xiàn)實主義’實在是撐不起中國當代文學(xué)的巨大骨架。”在美術(shù)界，現(xiàn)實主義對于中國當代美術(shù)來說也有著獨特價值。正是本著如此認識，許多藝術(shù)家始終堅持現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作，有的取得很高成就。《美術(shù)》雜志還長期辟專欄大力倡導(dǎo)現(xiàn)實主義創(chuàng)作，成為現(xiàn)實主義藝術(shù)的主要宣傳陣地之一。在這種形勢下，油畫界對油畫的討論也從以前的“語言”轉(zhuǎn)向了“精神”，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作成為畫界新動向。例如2004年末孫為民等藝術(shù)家舉辦的“現(xiàn)實主義之路•七人油畫展”即是一件頗有膽略的舉措，它對中國油畫的健康發(fā)展產(chǎn)生了積極推動作用，并有力彰顯了現(xiàn)實主義精神。