由俞飛鴻根據(jù)小說(shuō)《銀杏，銀杏》編劇、導(dǎo)演的新片《愛(ài)有來(lái)生》又是一個(gè)羅密歐與朱麗葉式的故事模式。影片講述了前世阿明和阿九兩家結(jié)仇，阿九和哥哥長(zhǎng)大后復(fù)仇，在復(fù)仇過(guò)程中阿九與阿明相愛(ài)，后來(lái)兩人死于兩家的仇殺中，阿九與阿明約定來(lái)世再見(jiàn)。阿明在銀杏樹(shù)下等著愛(ài)人，等到來(lái)世的莫小玉發(fā)現(xiàn)自己就是前世的阿九時(shí)，阿明已經(jīng)離去。雖然這不算是個(gè)新穎的愛(ài)情故事，但對(duì)故事的包裝還是值得稱(chēng)道的。從敘事學(xué)角度來(lái)評(píng)析，《愛(ài)有來(lái)生》在能指符號(hào)形式的組織上成功借鑒敘事學(xué)的一些方法為影片增色不少。

一、敘事時(shí)間———前世今生的相逢

熱拉爾•熱奈特花了大量篇幅論述敘事文的時(shí)間問(wèn)題，而電影敘事研究則完全借鑒了熱奈特研究文學(xué)敘事時(shí)間提出的概念。弗朗索瓦•若斯特從評(píng)論巴贊提出的“電影透明性”的局限性出發(fā)闡釋電影是否可以敘事時(shí)認(rèn)為:“敘事以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤幔馕吨鴱囊粋€(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件，意味著時(shí)間性。”①早期盧米埃爾兄弟拍攝的短片在若斯特這里不被看作是敘事，因?yàn)檫@些短片沒(méi)有對(duì)時(shí)間進(jìn)行處理與組織。“為了產(chǎn)生敘事，不僅需要記錄過(guò)程，尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來(lái)修飾時(shí)間，例如刪略時(shí)間，采取倒敘方法，重新安排時(shí)程，等等。”②時(shí)間從來(lái)都是敘事的一個(gè)標(biāo)桿。熱奈特在分析文學(xué)作品時(shí)把敘事時(shí)間分離在時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、頻率三個(gè)層面進(jìn)行，若斯特與加拿大學(xué)者安德烈•戈德羅合著的《什么是電影敘事學(xué)》一書(shū)沿用了這一分類(lèi)方法闡述電影敘事時(shí)間。下面就援引這些學(xué)者的理論成果來(lái)探討下電影《愛(ài)有來(lái)生》如何處理時(shí)間這一敘事參數(shù)。

(一)時(shí)序———何處是電影敘事的結(jié)尾

影片《愛(ài)有來(lái)生》有一個(gè)有趣的影像結(jié)尾，常伯說(shuō):“我們到樓下去看看吧!”雅萍附和著然后大家離開(kāi)，攝影機(jī)搖向墻壁上的舊照片，接著影像淡出，片尾字幕開(kāi)始。結(jié)尾這一場(chǎng)并不是第一次出現(xiàn)在電影里面，它是開(kāi)場(chǎng)序幕中(影片2'20″處)一個(gè)鏡頭的重復(fù)。這一幕是否就是電影《愛(ài)有來(lái)生》的敘事終點(diǎn)呢?這個(gè)問(wèn)題換個(gè)說(shuō)法就是電影形式上的結(jié)尾與它承載的敘事的終點(diǎn)是否必須一致?答案明顯是否定的，起碼在《愛(ài)有來(lái)生》這里就不一致。原則上電影不可能在序幕一開(kāi)始就結(jié)束。熱奈特在區(qū)分?jǐn)⑹挛牡臄⑹聦哟螘r(shí)提出了“元敘事”的概念，若斯特他們則在電影敘事研究中區(qū)分了次敘事與大影像師敘事。在判斷電影敘事的終點(diǎn)時(shí)，應(yīng)該考慮進(jìn)敘事層次的問(wèn)題，有的電影追述過(guò)去的事情它也結(jié)束于這個(gè)次敘事，也有電影敘事從次敘事回到第一敘事層來(lái)作為結(jié)束。但這也不是適用于所有情況的惟一法則。《愛(ài)有來(lái)生》的第一敘事層與它的次敘事———阿明的鬼魂講述的故事最后匯合，在阿明鬼魂的引導(dǎo)啟發(fā)下，莫小玉意識(shí)到自己就是前世的阿九，這里就該是影片的敘事結(jié)尾。但是影片序幕中秦言說(shuō):“我想我太太是迷上這個(gè)院子了”，然后就租下了院子，影片片名閃出。秦言的畫(huà)外音又使他看上去是另一個(gè)敘述者，從《愛(ài)有來(lái)生》片名字幕開(kāi)始，后面所有內(nèi)容也可看作為對(duì)莫小玉喜歡這個(gè)院子原因的解釋?zhuān)跋癞?huà)面的結(jié)尾回到序幕也加重著這個(gè)意思。講完故事阿明已離去，莫小玉的生活又歸于平靜，影像結(jié)尾處回到起點(diǎn)，攝影機(jī)搖向墻上阿九的舊照片，意味著故事及講故事的阿明已成過(guò)去，起點(diǎn)就是現(xiàn)在。從這層意蘊(yùn)上理解，似乎序幕結(jié)尾處也可以是影片敘事的終點(diǎn)。可惜熱奈特與若斯特都沒(méi)有給出關(guān)于確定敘事結(jié)尾的參照。阿明的魂魄作為第二敘述者，他所講述的50年前的故事都屬于倒敘;而影片第一敘事層相對(duì)于大影像師的敘事行為又可稱(chēng)為一個(gè)倒敘。《愛(ài)有來(lái)生》中故事主體的敘事符合熱奈特區(qū)分的兩種追述形式中外在式追述的特征，若斯特把這種倒敘稱(chēng)為“外倒敘”。阿明講述的前世故事的廣度處在莫小玉代表的第一敘事層的廣度之外。熱奈特認(rèn)為外倒敘“在任何時(shí)候都沒(méi)有干擾第一敘事文的危險(xiǎn)，它的惟一功能便在于對(duì)某件‘往事’加以補(bǔ)充”③，而《愛(ài)有來(lái)生》中次敘事的功能不僅是向觀眾講述一個(gè)過(guò)去時(shí)的愛(ài)情故事，它還具有啟發(fā)第一敘事層中的莫小玉意識(shí)到自己就是前世阿九的功能，所以影片快結(jié)束時(shí)次敘事對(duì)原始敘事產(chǎn)生作用，莫小玉在銀杏樹(shù)下呼喚著阿明。當(dāng)然對(duì)往事的補(bǔ)充說(shuō)明這一功能并非外倒敘獨(dú)有的功能，阿明結(jié)束了自己的敘述后，莫小玉沏茶時(shí)壺嘴的畫(huà)面后接上了前世阿九倒下后的場(chǎng)景，她與阿明約定著來(lái)生見(jiàn)面的暗號(hào)———“茶涼了，我再去給你續(xù)上”，這個(gè)內(nèi)倒敘是對(duì)前面阿明敘事中未說(shuō)明細(xì)節(jié)的加以補(bǔ)充。影片結(jié)尾回到序幕開(kāi)始的一場(chǎng)則是一個(gè)形式不同的內(nèi)倒敘，結(jié)合整個(gè)影片的語(yǔ)境，使得莫小玉那個(gè)微笑變得富含意蘊(yùn)，如果僅僅只有開(kāi)頭序幕，這個(gè)微笑不會(huì)產(chǎn)生這樣的效果。此外，秦言和莫小玉書(shū)信的旁白講述過(guò)去幾天他們生活情況的敘述也是內(nèi)倒敘，這雖然與影片主體的次敘事層沒(méi)有直接關(guān)系，但插入它們豐富了影片的形式和內(nèi)容。《愛(ài)有來(lái)生》對(duì)預(yù)敘這一時(shí)間組織方式也有應(yīng)用。阿九的哥哥包圍了廟，然后他講述兩家的世仇，畫(huà)面卻呈現(xiàn)的是血洗山寨的內(nèi)容，這里的預(yù)敘起到補(bǔ)充說(shuō)明次敘事中省略掉兄弟二人死后的內(nèi)容，一筆帶過(guò)故事中次要的情節(jié)，使有限的電影時(shí)間內(nèi)敘事容量更大。

(二)時(shí)長(zhǎng)、頻率

講故事的電影都要面臨一個(gè)在一定時(shí)間內(nèi)如何把一個(gè)橫跨幾年、十幾年或者更長(zhǎng)時(shí)間的故事呈現(xiàn)給觀眾的問(wèn)題。很常見(jiàn)的一個(gè)處理方法就是省略，就如這部電影中阿明小時(shí)候讀書(shū)、騎馬、學(xué)習(xí)射擊一樣，從馬背上的幾歲的孩子疊化到十幾歲的少年以及阿九回憶自己童年兩個(gè)不同年齡段時(shí)被野豬和狼追趕的一組鏡頭，省略了中間很多時(shí)間內(nèi)的生活。雖然熱奈特等人偉大地區(qū)分了省略與概述等四種時(shí)長(zhǎng)狀況，但他們沒(méi)有意識(shí)到電影作者乃至小說(shuō)作者在使用省略這一方法時(shí)也或多或少摻入了概述的意思，或者說(shuō)省略與概述之間的分界從來(lái)都是模糊的。《愛(ài)有來(lái)生》中阿明和阿九一個(gè)美好一個(gè)痛苦的回憶概述了他們童年、少年生活的全景，他們那幾年里的生活都是類(lèi)似的境況。頻率用來(lái)分析敘事文和所敘述事件之間的量化關(guān)系，就是一件事情(也可以是情節(jié))在敘事文本中被提及了幾次。《愛(ài)有來(lái)生》里莫小玉告訴好友雅萍她曾經(jīng)夢(mèng)到過(guò)這樣的院子，一樣的石桌石凳，她也是煮好了茶等著什么人，而表示幻覺(jué)的畫(huà)面里只有莫小玉一人，她視線(xiàn)對(duì)面沒(méi)有被表現(xiàn)出來(lái);待影片結(jié)束時(shí)阿明講完故事，沏茶的壺嘴又疊化了這個(gè)景象，這一次她對(duì)面有站著的阿明，讓觀眾明白原來(lái)她在夢(mèng)中要等的人就是阿明。兩次講述一個(gè)情節(jié)的方法使這個(gè)愛(ài)情故事又增加了一些夢(mèng)幻的韻味，也讓觀眾感受到他們之間愛(ài)之切。除了這些敘事學(xué)方法論上的時(shí)間概念外，《愛(ài)有來(lái)生》有意使用了表現(xiàn)時(shí)間的意象。雅萍走后，莫小玉給秦言寫(xiě)信，掛鐘響了，她停下來(lái)看了一眼鐘表，鐘表指向六點(diǎn)鐘，然后是一系列表現(xiàn)她燒水、沏茶、點(diǎn)燈的動(dòng)作鏡頭，當(dāng)她完成這些動(dòng)作后，鐘表又響了，這時(shí)時(shí)間是六點(diǎn)半。鐘表這一指示時(shí)間的意象有利于表達(dá)莫小玉對(duì)阿明講述的故事極感興趣，她有急切渴望聽(tīng)下去的愿望，也描繪出阿九/莫小玉對(duì)前世這份愛(ài)情的眷戀，同時(shí)也顯示了影片導(dǎo)演有意對(duì)時(shí)間進(jìn)行操縱。無(wú)論是使用時(shí)間意象還是通過(guò)應(yīng)用敘事時(shí)間技法，對(duì)時(shí)間的處理是這部電影著力的方向。經(jīng)營(yíng)敘事時(shí)間不是為方法而方法，而是實(shí)現(xiàn)作者意圖過(guò)程中的選擇，處理時(shí)間的方法和敘事功能是一體的，在熱奈特與若斯特等人論述過(guò)程中也沒(méi)有離開(kāi)功能而孤立地談?wù)摂⑹聲r(shí)間概念。