音樂(lè)藝術(shù)論文二胡曲《燭影搖紅》文化價(jià)值

　　二胡曲《燭影搖紅》因其原始文獻(xiàn)資料的匱缺而多有它解，這給人們演奏、鑒賞一代國(guó)樂(lè)宗師的絕筆之作，及把握、梳理天華先生的思想、精神脈絡(luò)以便進(jìn)一步挖掘其文化價(jià)值與社會(huì)意義帶來(lái)了一定的困難。本文力圖滴水成河，綜合概括天華先生音樂(lè)活動(dòng)的時(shí)代背景、天華先生的音樂(lè)思想、天華先生二胡曲的情感思想基調(diào)、燭彰搖紅的文化思想流變、《燭影搖紅》的象征寓意等諸多內(nèi)容，以便揭示出二胡曲《燭影搖紅》輕快中見(jiàn)哀傷、歡愉時(shí)現(xiàn)無(wú)奈、沉醉里出憤激的，借歌舞之事發(fā)興亡之慨的奮爭(zhēng)、警示、鞭策與覺(jué)醒之深沉意蘊(yùn)。努力可關(guān)筋結(jié)，同仁不吝評(píng)說(shuō)。

　　《音樂(lè)愛(ài)好者》1979年創(chuàng)刊至今，既堅(jiān)持自己優(yōu)雅精致的辦刊傳統(tǒng)，又和廣大愛(ài)樂(lè)人一起，不斷向更加遼闊的領(lǐng)域伸展新的視野和觸角。對(duì)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)既是一份心心念念的精神向往，也是生活中扎扎實(shí)實(shí)的一個(gè)組成部分。

　　“中西兼擅，理藝并長(zhǎng)，而又能會(huì)通其間”的國(guó)樂(lè)宗師、二胡泰斗劉天華先生于1932年5月初的絕筆之作《燭影搖紅》，僅僅歷時(shí)28日便成就其曲，不久竟于天橋收集“吵子會(huì)”鑼鼓譜時(shí)不幸染病辭世，沒(méi)有留下任何創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律的闡釋?zhuān)瑯?lè)曲理趣、技巧的理解與處理，以及樂(lè)曲所蘊(yùn)含的文化象征意蘊(yùn)等文獻(xiàn)資料，因而后世多有它解。或以為是借廣東音樂(lè)為題，在華麗激情的舞曲中蘊(yùn)含著受壓迫歌女的強(qiáng)顏歡笑;或以為是表現(xiàn)作者于華麗輝煌之舞場(chǎng)中、深情柔美之遐想里追求幸福的堅(jiān)定信心;或以為是中國(guó)古代宮廷舞與西洋華爾滋舞的合璧交融;或以為是輕松娛悅、優(yōu)美流暢之具有歡愉格調(diào)的舞曲;或誤解為技巧高超但內(nèi)容空泛;或以為《燭影搖紅》乃是表現(xiàn)人類(lèi)在對(duì)生的渴望中與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幎涣Γc死亡堅(jiān)韌搏斗卻失敗的悲劇精神的二胡天鵝之歌;陳振鐸先生點(diǎn)評(píng)為“帶有感觸情調(diào)的舞曲”;劉育熙先生則感觸到該曲寄托了對(duì)在燭影搖曳之中強(qiáng)顏歡笑、婆娑起舞的命運(yùn)未卜舞女的同情;而王國(guó)潼先生的品鑒倒是比較識(shí)味：事實(shí)上不難看到《燭影搖紅》“表達(dá)出激越、奮進(jìn)的情感和頑強(qiáng)的意志”，反映出天華先生“在逆境中艱苦奮斗的精神，在部分樂(lè)句中又流露出作者的凄楚、惆悵和哀怨的情緒”。筆者在經(jīng)過(guò)大量的文獻(xiàn)占有、反復(fù)的演奏欣賞及深刻的沉思分析后認(rèn)為，《燭影搖紅》是天華先生經(jīng)國(guó)大業(yè)之華典樂(lè)曲，飽蘸著亡國(guó)破家的深沉警醒與審美意蘊(yùn)上的中西輝映，其時(shí)代覺(jué)醒與民族憂(yōu)患意識(shí)不言而喻。本文將從天華先生音樂(lè)活動(dòng)的時(shí)代背景，天華先生的音樂(lè)思想，天華先生二胡曲的情感、思想基調(diào)，燭影搖紅的文化淵源，以及《燭影搖紅》的象征寓意等方面對(duì)此加以探討求證。

　　一、天華先生音樂(lè)活動(dòng)的時(shí)代背景

　　天華先生(1895-1932)生活于新舊社會(huì)動(dòng)亂交替、新老軍閥割據(jù)分裂、新老列強(qiáng)變本欺凌、新舊民主主義革命風(fēng)起云涌、東西文化猛烈撞擊的風(fēng)云變幻時(shí)代。這個(gè)時(shí)代必然給絕大多數(shù)中國(guó)人，尤其是天華先生這樣進(jìn)步的愛(ài)國(guó)文化人士在精神、思想上帶來(lái)強(qiáng)烈的憂(yōu)患與憤慨、震撼與沖擊。

　　1898年，中國(guó)發(fā)生了舉世聞名的“戊戌變法”。“戊戌變法”要旨在于學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明，興辦新式學(xué)堂，一句話(huà)就是講科學(xué)、辦新學(xué)。康有為就力奏朝廷廢除害人的八股科舉制度，主張“令鄉(xiāng)皆立小學(xué)”，“教以文史、算數(shù)、輿地、物理、歌樂(lè)”;而梁?jiǎn)⒊瑒t慷慨陳詞說(shuō)：“蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件”，“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬(wàn)不可缺者。舉國(guó)無(wú)一人能譜新樂(lè)，實(shí)為社會(huì)之羞也。”由此可見(jiàn)“變法”君子們皆強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教育之予“廢科舉、辦新學(xué)”，之于國(guó)民教育的重要意義。

　　到了“五四”前夕，一方面，列強(qiáng)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的侵略給中華民族帶來(lái)了深重的災(zāi)難;另一方面，封建遺老抱殘守缺，頑固推行封建專(zhuān)制使得國(guó)民愚昧而懦弱;再一方面，不少?lài)?guó)民又如阿Q一般任列強(qiáng)欺凌、封建專(zhuān)制而自我欺騙、沉淪不悟。但是，一批具有正義感的知識(shí)分子卻憂(yōu)心如焚，渴望變革。他們極力主張西學(xué)東進(jìn)，信仰、推崇德先生(民主)、賽先生(科學(xué))，反對(duì)孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治，反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教，以此來(lái)救治中國(guó)政治、道德、學(xué)術(shù)及思想上的一切黑暗，尋求民族解放和富國(guó)之路。天華先生就是具有正義感知識(shí)分子中的覺(jué)醒一員。

　　這個(gè)時(shí)期的文化人可以概括為三種類(lèi)型：一是以魯迅為代表的直面慘淡人生的真正勇士，似匕首、似利劍直刺敵人心臟的戰(zhàn)斗型文人;二是趨炎附勢(shì)的、懦弱無(wú)聊的御用文人;三是雖然不置身于強(qiáng)烈的社會(huì)矛盾之中，卻時(shí)刻關(guān)注民生、關(guān)注國(guó)家的，并在其作品中注人強(qiáng)烈愛(ài)憎與時(shí)代憂(yōu)患的自省型文人。

　　從天華先生的書(shū)法真跡“抱樸含真、陶然自樂(lè)”處世傾向來(lái)看，天華先生從總體上講當(dāng)是以音樂(lè)求解放、救中國(guó)的自省型文人的表率與楷模;其民本思想、中西交融理念、民族憂(yōu)患意識(shí)、以及愛(ài)國(guó)主義激情皆深深滲透于他的音樂(lè)思想中。

　　二、天華先生的音樂(lè)思想

　　天華先生的音樂(lè)思想從總體來(lái)說(shuō)，就是國(guó)樂(lè)應(yīng)在自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上對(duì)西方音樂(lè)有所借鑒，有所光大;并普及于民眾，創(chuàng)造于兼容，使國(guó)樂(lè)成為能夠興國(guó)安邦、激揚(yáng)民心的文化藝術(shù)，最終走進(jìn)世界音樂(lè)的先進(jìn)行列。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　一是音樂(lè)的平民化傾向。天華先生提出音樂(lè)“要顧及一般民眾”，普及于大眾、感動(dòng)于聽(tīng)眾，而不能成為“貴族們的玩具”，這與五四時(shí)代的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)有著相同的平民意識(shí)、平民精神。

　　二是中西音樂(lè)文化應(yīng)珠聯(lián)璧合。天華先生雖然非常珍視中國(guó)民族音樂(lè)，但不贊成抱殘守缺的“國(guó)粹主義”，認(rèn)為發(fā)展國(guó)樂(lè)不能有片面之見(jiàn)，而要全面、平心靜氣地來(lái)討論，“必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，另一方面容納外來(lái)的潮流，從東、西方的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)”。天華先生就是這樣一位“既反對(duì)全盤(pán)西化，同時(shí)也反對(duì)排斥西方文化的國(guó)粹主義”…的、民族文化的勇敢革新家與開(kāi)拓者。

　　三是提出了中西音樂(lè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及國(guó)樂(lè)改進(jìn)的原則。音樂(lè)能否由作者“達(dá)意”、聽(tīng)者“感應(yīng)”從而行之久遠(yuǎn)，是評(píng)斷中西音樂(lè)優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)，“古今”與“繁簡(jiǎn)”優(yōu)劣之論皆為偏頗之見(jiàn)。中西樂(lè)本各有所長(zhǎng)，一言之，西樂(lè)繁復(fù)而有定制，完善成熟;但國(guó)樂(lè)卻純正精微，對(duì)國(guó)人有旋律上、審美習(xí)慣上的親和力。因而不能削足適履完全用西樂(lè)來(lái)取而代之。復(fù)古守舊或全盤(pán)西化都是沒(méi)有出路.的。正確的方法是，既要守住自身的傳統(tǒng)，又要讓中國(guó)音樂(lè)走向世界;既要使西樂(lè)為改進(jìn)民樂(lè)所用，又要從創(chuàng)造中求得進(jìn)步。

　　四是提出器樂(lè)優(yōu)雅與粗鄙的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。不應(yīng)以樂(lè)器的古今、中外、繁簡(jiǎn)論高低，而應(yīng)在演奏者的思想、技術(shù)以及對(duì)樂(lè)曲的組織上見(jiàn)長(zhǎng)短。

　　五是振興民族器樂(lè)的音樂(lè)理想。改變中國(guó)民間音樂(lè)普遍受到當(dāng)時(shí)知識(shí)分子輕視的地位，將為民問(wèn)戲曲及地方音樂(lè)的伴奏的“叫化子樂(lè)器”——二胡發(fā)展為中國(guó)音樂(lè)最為重要的獨(dú)奏樂(lè)器，并進(jìn)入高等音樂(lè)教育之中，從而極大地提高中國(guó)音樂(lè)在音樂(lè)藝術(shù)中的重要性，“使國(guó)樂(lè)在世界上占有光明的地位”，最終實(shí)現(xiàn)“讓國(guó)樂(lè)與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)”理想。

　　六是音樂(lè)應(yīng)具有政治目的與教化人民之作用。“9.18”事變之后，國(guó)家更是岌岌可危，人民生活愈加水深火熱。對(duì)于天華先生這樣一位早就抱定音樂(lè)應(yīng)振興家國(guó)、激勵(lì)民眾、喚醒民族的愛(ài)國(guó)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，音樂(lè)定當(dāng)注人亡國(guó)破家、長(zhǎng)歌當(dāng)哭的深沉感慨與時(shí)代覺(jué)醒的政治教化作用。《光明行》與《燭影搖紅》的問(wèn)世就昭示著天華先生在國(guó)家民族存亡問(wèn)題上的深刻反思、頓悟與警醒，從而也使其進(jìn)入了直面慘淡人生的戰(zhàn)斗型藝人行列。

　　三、天華先生二胡曲的情感、思想基調(diào)

　　作為二胡創(chuàng)作自覺(jué)時(shí)代的鼻祖，天華先生總是將個(gè)人的喜怒哀樂(lè)與國(guó)家和人民的前途命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，其憂(yōu)思悲憤的心靈訴說(shuō)往往與二胡旋律交織融合，其中不乏人生之苦難傾訴、民生之彷徨憂(yōu)郁、社會(huì)之無(wú)望焦慮意味，因而其二胡曲多半屬于悲情音樂(lè)的范疇。從總體上講都“相當(dāng)真實(shí)、充分、生動(dòng)而深刻地表現(xiàn)出‘五四’時(shí)期不滿(mǎn)于現(xiàn)狀而又懷抱光明理想的知識(shí)分子彷徨、苦悶、掙扎、探索以及他們熱愛(ài)生活、寄希望于未來(lái)的思想情感和精神風(fēng)貌”。在其創(chuàng)作的10首二胡曲中，除表現(xiàn)輕松娛悅、清新明快的熱愛(ài)大自然的怡然自得情趣以及對(duì)美好生活熱切追求的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》外，大多反映出無(wú)奈、壓抑、感傷、憂(yōu)郁、憤懣與抗?fàn)幍那榫w。

　　1918年完成的處女作《病中吟》的基調(diào)是壓抑、痛苦、慨嘆與難以沉寂的。《病中吟》就是作者在逆境中情感與心理上的呻吟，因?yàn)榛煦缡澜纭⒙魍荆松翁幍靡园策m?不過(guò)壓抑里有張揚(yáng)，痛苦中存掙扎，慨嘆時(shí)見(jiàn)蒼涼，難以沉寂處又現(xiàn)不懈奮斗。

　　1918年創(chuàng)作的《月夜》的基調(diào)是神閑氣定、寧?kù)o出世的，既有月落烏啼時(shí)對(duì)寒山寺鐘聲的遐思，也有“月照一孤舟”時(shí)的淡泊與隱逸，還有“深林人不知，明月來(lái)相照”的清幽，又似見(jiàn)“不知天上宮闕，今昔是何年”的淡淡惆悵。

　　1926年創(chuàng)作的《苦悶之謳》，就是苦不堪言因而只有苦中作樂(lè)之歌，表現(xiàn)了國(guó)將不國(guó)、民族沉淪從而讓人窒息、難以舒展的苦悶心境以及消除苦悶的樂(lè)觀精神和奮斗不止的堅(jiān)強(qiáng)意志。

　　1927年誕生的《悲歌》又名《處世難》，其主題是悲痛、孤獨(dú)、焦慮與詛咒的，“是對(duì)國(guó)家、民族前途命運(yùn)充滿(mǎn)關(guān)切的大悲大憤”，其憂(yōu)心忡忡、悲情忿忿憾人心魄、催人涕下。

　　《除夜小唱》是作者于1928年除夕夜與友人守歲即興抒懷之作，舒暢、嫻靜與欣慰之余或許有一點(diǎn)“尋得桃園好避秦”的淡淡感慨吧。

　　1932年創(chuàng)作的《閑居吟》的基調(diào)閑散而抑郁。在體現(xiàn)作者閑居而聊以自得的同時(shí)也表達(dá)了內(nèi)心的拘絆與期望以及對(duì)動(dòng)蕩社會(huì)的焦慮。“悠閑中缺少歡樂(lè)，安居中顯得空虛”。

　　1932年創(chuàng)作的全用內(nèi)弦演奏的《獨(dú)弦操》，意蘊(yùn)著連綿沉重的、無(wú)奈而無(wú)望的憂(yōu)慮愁?lèi)炃榫w。作者是否效巴赫《G弦上的詠嘆調(diào)》與熙寧中教坊伶人徐衍獨(dú)弦續(xù)奏稽琴不得而知，但又名《憂(yōu)心曲》，則明白的告訴人們樂(lè)曲表現(xiàn)的正是對(duì)祖國(guó)前景、民族危亡的憂(yōu)慮與不安。

　　前面說(shuō)過(guò)，從總體上講天華先生是以音樂(lè)求解放、救中國(guó)的自省型文人的表率與楷模，然而《光明行》與《燭影搖紅》的問(wèn)世卻在前文所例二胡曲的無(wú)奈、壓抑、感傷、憂(yōu)郁等消極悲觀中加強(qiáng)了奮斗、警醒、鞭策與憂(yōu)患的內(nèi)涵，標(biāo)志著作者思想上的成熟與情感基調(diào)的轉(zhuǎn)變與升華，天華先生至此從自省型文人轉(zhuǎn)變成了直面慘淡人生的戰(zhàn)斗型文人。

　　1931年春橫空出世的《光明行》與1932年5月的絕筆之作《燭影搖紅》，雖然題材同樣表現(xiàn)時(shí)代覺(jué)醒、民族憂(yōu)患與國(guó)家安危，總體風(fēng)格卻大異其趣。比較說(shuō)來(lái)，前者是中國(guó)式的二胡進(jìn)行曲，基調(diào)是剛健清新、明朗開(kāi)闊、鏗鏘豪邁的，堅(jiān)定而欣慰地昭示著光明就要來(lái)臨;后者是中國(guó)式的華爾茲二胡圓舞曲，基調(diào)是輕快中見(jiàn)哀傷、歡愉時(shí)現(xiàn)無(wú)奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、盡情歡樂(lè)中見(jiàn)強(qiáng)顏歡笑、抑郁悲憤與亡國(guó)破家之痛。前者具有召喚意識(shí)，直白、外在，頗具振奮之情、震撼之意，是向往光明之里程碑式的吶喊之作;后者具有象征意味，含蓄、內(nèi)蘊(yùn)，頗懷警示之韻、憂(yōu)患之味，是提防沉淪、喚醒沉睡的劃時(shí)代警示之作。

　　很顯然，《光明行》與《燭影搖紅》從不同的角度揭示出了天華先生同一的振興民樂(lè)情結(jié)、中西合璧理趣與愛(ài)國(guó)救亡激情。

　　四、《燭影搖紅》的文化淵源

　　標(biāo)題是標(biāo)意性標(biāo)題，音樂(lè)的“眼睛”與“第一吸引力”。天華先生二胡曲以《燭影搖紅》為題立意，當(dāng)有其深刻寓意。而探尋其深刻寓意，則一定要從《燭影搖紅》漫長(zhǎng)的文化思想流變著手。

　　相傳宋徽宗時(shí)駙馬都尉王詵借東漢蔡邕古琴之題為詞牌之名，作詞《憶故人》。開(kāi)篇即以孤寂搖曳之燭影比襯暗示失意落拓之女子，所謂“燭影搖紅”。傳說(shuō)宋徽宗愛(ài)不釋手，不過(guò)憾其詞短而少豐容宛轉(zhuǎn)，于是命朝廷音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)大晟府提舉周邦彥增益刪減、豐潤(rùn)其調(diào)。周邦彥奉旨之后即以《憶故人》詞首句為題“燭影搖紅”。周詞雖與王詵《憶故人》中青樓女子的譴綣相思、離情別恨無(wú)出其右，但拓展了內(nèi)容、周全了結(jié)構(gòu)、精煉了語(yǔ)義、深化了題旨，開(kāi)闊了境界。新詞即出，流芳華夏，《燭影搖紅》詞牌由此產(chǎn)生。

　　繼周邦彥后，多有名家以《燭影搖紅》為題作詞者。

　　詞作或登臨懷古、借景抒情，表人生遲暮之感慨，寫(xiě)歲月流逝之惆悵，抒離恨難遣之別愁(宋·廖世美)。或觸景憶舊，傷春懷人;抒寫(xiě)紅葉題詩(shī)據(jù)無(wú)憑，曲溝水流枉回首;絮飛春盡情天遠(yuǎn)，云夢(mèng)難歡人空瘦之纏綿悱惻與多情感慨(宋·孫惟信)。或登高望遠(yuǎn)，抒發(fā)歲暮已晚、作客它鄉(xiāng)之萬(wàn)般愁思，無(wú)奈無(wú)望(宋·高觀國(guó))。或以送別之詞抒發(fā)與朋友離別之后的凄涼寂寞心境以及對(duì)朋友的深切思念之情(宋·毛滂)。而宋·張掄的《燭影搖紅》則洞出一境，于元宵夜時(shí)以今昔遙映、盛衰哀樂(lè)的對(duì)比抒寫(xiě)國(guó)破家亡的感慨，悵恨與反省自在其中。

　　明清詞人所寫(xiě)《燭影搖紅》，多半承繼了張掄亡國(guó)破家之痛的感慨，情感發(fā)抒尤為激越。

　　王夫之的《燭影搖紅》，乃是傷南明末代皇帝永歷及兼?zhèn)∥涞鄣氖吩?shī)之詞，是一首亡國(guó)破家的挽歌。夏完淳的《燭影搖紅》，則借“男女情事來(lái)寄托家國(guó)之悲”，纏綿凄艷、悱側(cè)婉約，無(wú)限山河淚或系于男歡女愛(ài)之中。而顧春的《燭影搖紅》，其實(shí)是“聽(tīng)梨園太監(jiān)陳進(jìn)朝彈琴”后有感于內(nèi)憂(yōu)外患、國(guó)勢(shì)日蹙而聽(tīng)樂(lè)生情，心生風(fēng)觸殘竹、冷暖難知的蒼涼、沉痛之思。

　　縱觀《燭影搖紅》的歷史文化淵源，憂(yōu)思難耐、凄清難遣當(dāng)是其基調(diào)，亡國(guó)破家、哀挽憂(yōu)患當(dāng)為其主題。在國(guó)難當(dāng)頭、民族存亡的關(guān)鍵之際，天華先生的二胡曲以《燭影搖紅》為題，緊扣中國(guó)韻味的華爾茲舞蹈旋律示意，其“風(fēng)景不殊正自山河有異”的奮爭(zhēng)、警示、鞭策、覺(jué)醒寓意不言自明。很顯然，二胡曲《燭影搖紅》飽蘸著借歌舞之事發(fā)興亡之慨的象征寓意。

　　五、《燭影搖紅》的象征寓意

　　借歌舞之事發(fā)興亡之慨有其久遠(yuǎn)的中華文化藝術(shù)傳統(tǒng)，不過(guò)從典籍的記載來(lái)看，詩(shī)歌寫(xiě)意抒懷當(dāng)為其發(fā)端。

　　比如晚唐杜牧的《泊秦淮》詩(shī)就以政治家的深沉警醒表達(dá)了對(duì)國(guó)家民族的時(shí)代憂(yōu)慮。詩(shī)云：“煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”。

　　陳朝滅亡前夕陳后主所作《后庭花》歌曲本是綺艷輕蕩、肉麻贊美妃子的靡靡之音，由于陳后主終日花天酒地、沉溺其間，即使隋朝大軍兵臨城下，還在與寵妾、墨客們陶醉《玉樹(shù)后庭花》。國(guó)家于是淪陷，江山最終丟失，陳后主亡國(guó)時(shí)的丑態(tài)成了千古笑料，其《玉樹(shù)后庭花》也成了亡國(guó)的代名詞。詩(shī)人在繁華一時(shí)的秦淮河畔屢聞此曲，遙想唐朝國(guó)勢(shì)日衰，當(dāng)權(quán)者昏庸荒淫，不禁生發(fā)重蹈六朝覆轍的無(wú)限感傷之情。歌女迷醉，“權(quán)貴”顛狂，不以國(guó)事為懷，反以亡國(guó)之音作樂(lè)，怎能不使人有歷史悲劇重演的隱憂(yōu)呢?詩(shī)人表面上是對(duì)歌女怨其無(wú)知，恨其不器，憤其頹廢，怒其墮落;實(shí)則借題發(fā)揮，怒斥晚唐群臣狼心狗肺，在國(guó)家“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的時(shí)刻，還如此醉生夢(mèng)死。大唐帝國(guó)怕是真要步陳后主之后塵了。

　　無(wú)獨(dú)有偶，宋朝詩(shī)人林升亦有一首令后人掩卷沉思、感慨萬(wàn)千的政治諷喻詩(shī)《題臨安邸》，詩(shī)云：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休。暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州!”

　　該詩(shī)即美景而傷情、臨國(guó)難而多蹙。明寫(xiě)樓臺(tái)華麗、輕歌曼舞之熱鬧繁華，暗含冷言冰語(yǔ)、人木三分之興亡問(wèn)責(zé)。雖然隱憂(yōu)無(wú)窮，卻又平平道來(lái);似為無(wú)我之語(yǔ)，實(shí)則憤慨之極。比之呵斥與謾罵，更能夠觸引人們對(duì)那些在尋歡作樂(lè)中既“熏”且“醉”的、禍國(guó)殃民的達(dá)官顯貴們產(chǎn)生極大的憤恨之情，亦更能夠喚醒對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的深切憂(yōu)慮。這對(duì)南宋小朝廷在北宋淪陷、皇帝被俘后，不思發(fā)憤圖強(qiáng)、立志收復(fù)中原，反而茍且偏安、縱情聲色的黑暗現(xiàn)實(shí)不啻是辛辣的諷刺;同時(shí)也潛藏著對(duì)國(guó)破家亡歷史悲劇可能重演的預(yù)言式寓意。

　　歷史存亡之鑒不能不使處于國(guó)難當(dāng)頭、民族危機(jī)緊要時(shí)刻的天華先生情系國(guó)民、憂(yōu)患萬(wàn)千。具有奮爭(zhēng)、警示、鞭策、覺(jué)醒寓意的象征型華典二胡曲《燭影搖紅》，就充分表達(dá)了天華先生對(duì)國(guó)事懷抱隱憂(yōu)的焦慮心境與憤激之志。可謂大憂(yōu)如喜、大憤無(wú)疆，不慚前賢。

　　《燭影搖紅》是采用變奏曲式寫(xiě)成的舞曲，旋律的中國(guó)化與節(jié)奏的西洋化使得該曲成為“中西合璧，推陳出新”之典范之作。從思想性上來(lái)看，作者是以古典詩(shī)詞的內(nèi)蘊(yùn)與輕快舞曲的形式寄托內(nèi)心深處的憂(yōu)思，所以在急驟多變、明快跳躍的舞蹈性旋律中，人們不難感受婆娑舞女的強(qiáng)顏歡笑與郁郁悲憤。

　　樂(lè)曲由引子和四個(gè)樂(lè)段及尾聲組成。

　　引子從開(kāi)始至第9小節(jié)，由三部分組成。第一部分音的八度大跳顯示出舞者置身于華麗舞場(chǎng)內(nèi)心深處的震顫與無(wú)奈;第二部分散板旋律的由高到低，驄樂(lè)句的三次重復(fù)上下回環(huán)，以及冬音的鄰近重復(fù)，則暗示有某種復(fù)雜的憂(yōu)郁情懷;而第三部分平整節(jié)奏樂(lè)句

　　的兩次重復(fù)則給人以強(qiáng)耐心中痛楚與不平而不得不翩翩起舞的無(wú)奈情緒。為樂(lè)曲的感傷情緒作了過(guò)渡性的鋪墊。

　　第一樂(lè)段從第10小節(jié)起至第17小節(jié)，是由四個(gè)樂(lè)句組成的樂(lè)曲的主題樂(lè)段，旋律線(xiàn)總體上呈下降趨勢(shì)，載歌載舞的優(yōu)美柔和曲調(diào)中略感縷縷憂(yōu)思，給樂(lè)曲定下了以樂(lè)景寫(xiě)哀景愈見(jiàn)其哀的基調(diào)。