喜劇影片和狂歡化理論發展特點

　　喜劇電影與汪歡節確有千絲萬縷的聯系。但對于有些喜劇影片,如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇,影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統的文藝學、美學理論來加以鑒定,而引進大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進行探尋,恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。

　　《電影世界》堅持為社會主義服務的方向，堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導，貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，堅持實事求是、理論與實際相結合的嚴謹學風，傳播先進的科學文化知識，弘揚民族優秀科學文化，促進國際科學文化交流，探索防災科技教育、教學及管理諸方面的規律，活躍教學與科研的學術風氣，為教學與科研服務。

　　喜劇影片是一種頗難界定的電影類型,在電影評論界也是眾說紛壇,莫衷一是。最近,前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發掘出來的古董,被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片,也許能得到一些有益的啟迪。

　　喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇,而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演,發展略晚于悲劇,可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期,多是政治諷刺劇和社會諷刺劇,諷刺的對象是社會名人,特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期,以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期,大都是世態喜劇,主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。

　　到了中世紀,為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗,人們通過一年一度的狂歡節,使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子,也不需要命令和允許,它只需要發出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。狂歡節使意識擺脫了官方世界觀的支配,使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱,沒有虔誠,它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態度展示世界的,這種態度是積極的,因為它展示了世界無限豐富的物質基礎,展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和無往不勝,展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗,而且還是一種觀察世界、表現世界的方式。“民間狂歡節上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’,充滿了除舊布新的情神好論文網,具有輕松愉快的相對性,即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中,呆板和單調之中。也可以說,中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗,預示著新世紀的曙光。

　　中國似乎沒有西方式的狂歡節,中國的喜劇起源于徘優的表演。遠自公元前五、六世紀,宮廷中便蓄養培訓了一批徘優,供帝王將相玩弄。這些徘優能歌善舞,口才出眾,有些甚至相當聰明,然而地位低下,與宮中犬馬沒有什么區別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本,都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時,東方朔作為滑稽家,經常給皇帝講些諧謔的故事,引得王公大巨哈哈大笑。不可否認,中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節的特點,“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁止和限制,在狂歡節一段時間里被取消了,首先取消的就是等級制,以及與它有關的各種形態的畏懼、崇敬、仰慕,禮貌等等,亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現象,盡管這種烏托邦是短暫的時刻,卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛,從而體驗到生命的歡樂與自由,這就是入類生存的喜劇體驗。

　　狂歡化理論首先由前蘇聯文藝理論家巴赫金提出,它既是對16世紀法國醫生拉伯雷創作的《巨入傳》所進行的具體分析,也是一種意識形態批評。

　　狂歡化理論來自于西方的狂歡節。在狂歡節上,入們排斥封閉和關門主義,否定禁令和絕對理性,拋棄說教和禁忌,把日常的典章制度和清規戒律完全拋開。狂歡節擺脫等級制度,呈現出平等,民主和自由。狂歡節是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態,是一種文化享樂主義,滿足了人類的多方面需求,甚至是一種縱欲主義。

　　根據汪歡節的這些特征,巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中,文明與戲i},榮譽與失落、歌頌與詛咒,嚴肅與縱欲,都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品,正好符合巴赫金的理論規范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克,頭戴黑色的禮帽,身穿過小的西服,腳蹬過大的皮鞋,舉止滑稽可笑,卻為入善良,主持正義。據專家考證,這個形象脫胎于狂歡節中不可缺少的角色—小丑,但在小丑的身上增加了道德評判,以謔演莊,揭示出喜劇深層的悲劇,使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠的東西拉近,使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇,便能得到這么一種感受,使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現實,在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。