本文作者：牛紹靜

克孜爾壁畫的繪制特點向東最先影響到我國敦煌莫高窟早期壁畫，然后隨佛教繼續(xù)東漸至中原，又影響到日本、韓國等東亞國家，對現(xiàn)代巖彩畫的形成和發(fā)展起到重要的促進作用?！皫r彩畫”一詞是20世紀90年代左右中國一些赴日留學歸來的畫家提出的新概念，泛指主要以礦物顏料調(diào)和膠所作的繪畫。為便于區(qū)別，故稱現(xiàn)代畫家所作巖彩繪畫為“現(xiàn)代巖彩畫”，而將古石窟壁畫稱為“古典巖彩畫”?，F(xiàn)代巖彩畫更多繪制于麻紙或麻布上。

日本現(xiàn)代巖彩畫對克孜爾壁畫的繼承與發(fā)展

公元6世紀，中國佛教文化藝術(shù)東漸至日本，經(jīng)過繼承與發(fā)展，日本繪畫經(jīng)歷了從唐繪到大和繪的轉(zhuǎn)變過程，逐漸形成日本現(xiàn)代巖彩畫，即“日本畫”，是日本畫家在運用中國古壁畫繪制材料、吸收其表現(xiàn)特點的基礎上，研制出新材料新方法，并在繪畫中滲入本民族文化藝術(shù)精神之后的重要結(jié)晶。

顏料的拓展。根據(jù)當?shù)厣罴皩徝懒晳T，日本畫家將礦物顏料的運用從墻壁轉(zhuǎn)移到麻紙上，礦物顏料的種類也由最初的十幾種拓展到上千種，這其中有天然礦物顏料，也有人工合成顏料。另外，古壁畫中的變色現(xiàn)象讓日本畫家受到啟發(fā)，于是，他們利用銀箔易氧化變色和天然礦物顏料遇高溫易變色的性質(zhì)，研制出五彩斑斕的硫化箔和各種不同色階的天然礦物色，大大豐富了現(xiàn)代巖彩畫的表現(xiàn)語匯。大量新材料的出現(xiàn)和畫家思想觀念的改變，使得日本現(xiàn)代巖彩畫的表現(xiàn)技法不斷被創(chuàng)新，出現(xiàn)了如高山辰雄、加山又造等畫家的不同繪畫樣式，現(xiàn)代巖彩畫表現(xiàn)得到極大發(fā)展。

色面表達的延續(xù)。巖彩畫所用顏料一般是礦石經(jīng)過研磨得來，且有顆粒粗細之分，這種材質(zhì)特點決定它不宜作過于細致的描繪和體感塑造，而是更適合于平面的色面表達，突出天然礦物顏料的優(yōu)勢：具自然光澤，色彩渾厚飽和卻不張揚。觀受克孜爾壁畫影響較重的敦煌早期壁畫，色面構(gòu)成的感覺強烈，比重線條的后期繪畫在整體感和視覺沖擊力上強烈很多，日本畫家們在長期的創(chuàng)作實踐中也大多延續(xù)了這種繪畫表現(xiàn)模式，強化其色彩魅力，線條則處于從屬地位，充分發(fā)揮巖彩材質(zhì)優(yōu)勢。

金屬箔的運用。克孜爾壁畫中，金屬箔的運用增強了畫面的平面感和裝飾性，這極符合日本民族的審美趣味。經(jīng)過日本畫家的努力，它由原本單一的瀝粉貼金法衍生出將箔切成各種形狀來貼的切箔法或?qū)⒉瓝v碎了撥撒著來貼的撒箔貼法，還可直接將箔研磨成顏料來用等多種箔的表現(xiàn)方法，讓日本現(xiàn)代巖彩畫的技法表現(xiàn)更加五彩繽紛。

顏料的繪制方法?？俗螤柋诋嬛厣嬖煨?，亦講究用色層疊加表現(xiàn)色彩關(guān)系的繪制方法，這是巖彩繪畫的最基本技法。礦物顏料不透明，有顆粒，且大小不同，相互間不相融，不宜調(diào)和。本人曾在克孜爾石窟內(nèi)對壁畫進行現(xiàn)場摹寫研究，發(fā)現(xiàn)古壁畫的繪制者對色層透疊的運用極其用心，比如青金石的藍色在黑色底子上最美，不同色階的灰色的透疊又是那么的豐富、優(yōu)雅等等。這種對巖彩材料來說最為適合的繪制方法理所當然地也被日本畫家們繼承和發(fā)展著，并隨著顏料品種的增多創(chuàng)造出更多更美的色彩關(guān)系，例如，以色彩見長的現(xiàn)代日本畫家瀧澤具幸的作品等等。

綜合技法的運用。在克孜爾壁畫中，受犍陀羅造像藝術(shù)的影響，出現(xiàn)了陰刻線，這種表現(xiàn)備受現(xiàn)代日本藝術(shù)家關(guān)注。另外，還有因雨水沖刷和色層脫落等原因造成的一些特殊畫面效果，如此種種都給藝術(shù)家們以啟發(fā)，使日本畫中出現(xiàn)了刻、刮擦、打磨、立流等多種表現(xiàn)手法，為現(xiàn)代巖彩畫的技法表現(xiàn)進一步拓寬了空間。

日本民族文化藝術(shù)精神的輸入。如同克孜爾壁畫在本民族藝術(shù)文化基礎之上融匯吸收了眾多外來藝術(shù)精華，形成代表性的具有濃厚地域特色的龜茲壁畫風格一樣，日本畫從材料到繪制方法雖很多是源于中國古龜茲壁畫藝術(shù)，但經(jīng)過長時間的對外來文化的消化吸收和探索研究，也已與自身民族文化藝術(shù)精神融為一體，畫面中處處體現(xiàn)日本本民族的風土人情、審美情趣和藝術(shù)追求，這才是日本巖彩畫真正區(qū)別于中國巖彩畫的關(guān)鍵所在。

克孜爾壁畫對中國現(xiàn)代巖彩畫發(fā)展的重要意義

中國自宋文人畫興起以后，巖彩石窟壁畫的繪制日漸衰落式微，雖然一些紙絹畫面中也還保留有部分礦物顏料的使用，但整體的繪制方法已相去甚遠，中國巖彩繪畫出現(xiàn)了長達千年的藝術(shù)文化斷層。至20世紀80、90年代，一批赴日留學的中國畫家在日本接觸到日本畫，并且，經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)這種礦物顏料使用的源頭原來在中國，于是學成歸國后，他們便在全國范圍內(nèi)開始了巖彩繪畫的教學和傳播。自此，巖彩畫在中國得以復興，我們稱這個時期的巖彩畫為“中國現(xiàn)代巖彩畫”，它是中國古石窟壁畫藝術(shù)與日本民族藝術(shù)文化糅合后藝術(shù)文化回流的結(jié)果?，F(xiàn)代巖彩畫的繪制在中國雖然已經(jīng)有20年的時間了，但是它目前仍處于發(fā)展的初期階段。繪制伊始，由于大量新材料的出現(xiàn)和使用，以及日本畫的全面影響，很多巖彩畫家都曾有過自己在畫什么畫的困惑，在中國美術(shù)界也曾引起強烈爭議，認為這是在畫日本畫，但隨著眾多巖彩畫家沿著古絲綢之路不斷地考察研究，從敦煌到克孜爾，找到巖彩畫的源頭，使中國巖彩畫家們堅定了復興中國巖彩繪畫的信心和決心。巖彩畫藝術(shù)文化的回流使中國巖彩畫家越過時代斷層，向前跨越了一大步，但是步子太大難免不穩(wěn)，所以中國巖彩畫家們需要在這一大步上稍作停留，鞏固步伐：

要熟悉傳統(tǒng)巖彩材料和技法。大量日本研發(fā)的巖彩新材料的涌入，使中國巖彩畫家們一時間不知所措。復興最初，或許是想和日本畫拉開距離，也或許是個人喜好，盡管日本畫到目前為止還是以較細粒子巖彩材料的使用為主，但在中國大陸，粗顆粒從現(xiàn)代巖彩繪畫一開始就被大量使用，一些畫家認為如此才最具巖彩味道，并慢慢開始轉(zhuǎn)向綜合材料的探索。中國現(xiàn)代巖彩畫肯定也應該有更廣闊的表現(xiàn)空間，這是顧名思義的，但是在復興之初，是否應該用一個階段來認真了解、大量實踐和體會一下中國傳統(tǒng)巖彩藝術(shù)呢？地基打牢了才好蓋房，腳落定了才好跨步，本人認為中國巖彩畫要實現(xiàn)復興，穩(wěn)下心來實踐研究傳統(tǒng)是第一步，從這個角度來看，中國巖彩畫家們多次對克孜爾石窟壁畫的考察和現(xiàn)場摹寫研究意義重大，這可在根本上了解巖彩材料的性質(zhì)及繪制技法，不盲目隨從日本畫，為中國巖彩繪畫的發(fā)展奠定堅實根基。

好好研究巖彩繪畫的歷史，才能明確前進方向。以克孜爾石窟壁畫為代表的龜茲壁畫是現(xiàn)代巖彩繪畫發(fā)展的源頭。而在巖彩繪畫的復興中，我們卻先是接觸到了一些旁枝側(cè)節(jié)，如日本畫、中國臺灣地區(qū)膠彩畫等等，積累了一些能量，倘若想自身也能一枝獨秀，必須抓其根本、覓其源頭，這是中國巖彩繪畫復興不能缺少的一個環(huán)節(jié)。了解源頭、了解歷史非常重要，它能讓現(xiàn)代畫家少走很多彎路，又能為很多思考提供依據(jù)，還可以對源文化中分出的各種藝術(shù)文化分支做出判斷，而不是一概盲從，它讓中國現(xiàn)代巖彩畫家們更為了解中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化之內(nèi)涵外延；為中國現(xiàn)代巖彩畫家們樹立起復興中國巖彩繪畫的自信心；也為中國現(xiàn)代巖彩畫的發(fā)展指明了前進的道路?？俗螤柺弑诋嬍乾F(xiàn)代巖彩繪畫表現(xiàn)和發(fā)展的基礎和源頭，深入探究其產(chǎn)生與發(fā)展脈絡，掌握其傳統(tǒng)繪制技法，這在現(xiàn)代巖彩繪畫的繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新方面都是不可或缺的。