電影自從誕生并日益發(fā)展成為獨立的藝術(shù)門類以來，選擇文學(xué)作品進行改編、在優(yōu)秀的文學(xué)作品中尋求滋養(yǎng)一直是創(chuàng)作的重要手段。盡管電影并不回避這一現(xiàn)實，但人們對由文學(xué)作品改編而來的影視作品的水準(zhǔn)、藝術(shù)性、思想性依然存疑，尤其是在和原著比較時。茂萊(EdwardMurray)就在其《電影化的想象———作家和電影》一書中，在列舉大量事例的基礎(chǔ)上指出，由大作家的經(jīng)典作品改編而來的電影幾無成功之作。誠然，因為商業(yè)利益驅(qū)動、影視創(chuàng)作人員的能力、素質(zhì)、思想水平等原因都有可能造成改編作品的思想膚淺化、故事庸俗化、藝術(shù)商業(yè)化。但是茂萊的評價卻隱然體現(xiàn)了一種“文學(xué)本位”，從文學(xué)出發(fā)，以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和特點來衡量影視作品，從而忽略了媒介的特殊屬性導(dǎo)致的不同藝術(shù)形式的特性以及不同藝術(shù)形式之間的必然差異。每一種藝術(shù)的誕生與發(fā)展，都必須依存于一定的物質(zhì)媒介形式。而這種物質(zhì)形式的媒介規(guī)定性決定了一種藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。媒介規(guī)定性既明確了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，使得一種藝術(shù)獲得它的本質(zhì)屬性，同時又限制了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，使得一種藝術(shù)只能是這一種藝術(shù)，只能在這種藝術(shù)本質(zhì)屬性許可的范圍內(nèi)探索和進步。一萊辛曾在《拉奧孔》中探討過因媒介屬性不同而導(dǎo)致的“詩”“畫”差異。他用“畫”來指代一般造型藝術(shù)，用“詩”來指代一般意義上的文學(xué)，并將兩者的差異作了比較。他接受亞里士多德各種藝術(shù)形式的共同本質(zhì)是模仿的看法，指出，無論是從模仿媒介、模仿方式，還是從藝術(shù)理想來看，兩者都是不同的。他反對以“詩”的標(biāo)準(zhǔn)要求“畫”，也反對以“畫”的標(biāo)準(zhǔn)來要求“詩”。“在這兩種藝術(shù)中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的;凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。

滿腦子都是這種思想，他們于是以最堅定的口吻下一些最淺陋的判斷，在評判本來無瑕可指的詩人作品和畫家作品的時候，只要看到詩和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了。”①

正如萊辛所說，因為媒介屬性本身而導(dǎo)致的差異不應(yīng)苛責(zé)。小說和電影也是如此，無論是先入為主地以文學(xué)作為標(biāo)準(zhǔn)，還是以影視作為標(biāo)準(zhǔn)，以此來評價另一種藝術(shù)，無疑都是不公允的。因此本文既不堅持影視本位，也不強調(diào)文學(xué)本位，而是試圖討論文學(xué)與影視作品之間因媒介屬性的差異而導(dǎo)致的不同藝術(shù)特性。

為避免抽象與空洞，本文選取張愛玲小說《色，戒》作為文學(xué)文本，由李安于2007年執(zhí)導(dǎo)的同名影片作為電影文本，分析兩種不同類型的藝術(shù)文本在模仿媒介、模仿方式以及藝術(shù)理想上的差異。而之所以選擇這一分析樣本，原因有二。

首先，張愛玲本人受西方文化影響較大，往往有意識地在小說創(chuàng)作中運用電影手法，有許多細(xì)節(jié)的場面描繪與展示，場景感極強。她的作品較其他的小說而言，具有更強的視覺性。

其次，由張愛玲小說改編而來的電影作品很多，也不乏大導(dǎo)演與知名編劇，結(jié)果卻依然不盡如人意。例如許鞍華在《傾城之戀》中，對白流蘇、范柳原二人愛情的渲染，將原著中兩人的種種算計一概消弭;又如鄒靜之編劇的電視劇《傾城之戀》，更是將白流蘇塑造成了抗日斗士、戰(zhàn)火紛飛中的巾幗英雄。在張愛玲的諸多影視改編中，李安導(dǎo)演的電影《色·戒》算是張愛玲作品改編中少有的嚴(yán)謹(jǐn)之作。電影在人物形象、劇情安排上都頗為尊重原著，甚至于大到場景、小到道具，都極力考究和復(fù)原當(dāng)時的面貌。②

一方面是小說有意識地借鑒電影創(chuàng)作手法，另一方面是電影嚴(yán)格尊重小說原著、力求展示原著真貌，但即使在這樣的情況下，作為電影的《色·戒》與作為小說的《色，戒》之間，依然存在著很大的差異。李安自己曾在采訪中說過這樣的話:“最后當(dāng)看到實景、人以后，我知道我不像張愛玲了。”③這種“不像”，正是媒介規(guī)定性所帶來的無法避免的藝術(shù)差異。

二首先，從媒介的使用符號和模仿方式來看，小說和電影都有著極大的差異，正是這一差異，構(gòu)成了其藝術(shù)效果的不同。文學(xué)是一種時間的藝術(shù)，萊辛指出，“詩”所用的符號是在時間中存在的，認(rèn)為的。文字是建立在語言基礎(chǔ)上約定俗成的符號，它們通過實踐中先后承續(xù)的線性的排列，并借助人的思維和想象來達到效果。文字作為人為符號，本身無法直接表現(xiàn)事物，而是通過能指與所指之間約定俗成的聯(lián)結(jié)，指涉事物，從而獲得意義。而電影則不一樣。雖然和繪畫、雕塑等造型藝術(shù)相比，電影已經(jīng)有了時間性和連續(xù)性，但這都是通過膠卷一幀幀的快速運動形成的。也就是說，電影的時間性必然分割為一格格的畫面。畫面是電影的基礎(chǔ)，在這一點上，電影仍然具有空間藝術(shù)的特性。“繪畫所用的符號是在空間中存在的，自然的。”④“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音;既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就適宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在實踐中先后承續(xù)的事物。”“全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。”⑤電影也是如此。我們曾有沒有對白的默片，我們也可以想象對白臺詞、音響效果極少的電影。但沒有畫面和影像的電影卻難以想象。這也說明，造型藝術(shù)的“圖畫性”仍然是電影的根本屬性。

而媒介符號的不同必然導(dǎo)致模仿方式的不同。萊辛在《拉奧孔》第八章中曾經(jīng)舉過這樣的例子:有詩人描繪過盛怒中的愛神維納斯。在詩中她的形狀非常兇惡可怕，披頭散發(fā)、怒氣沖天、身穿黑袍，猶如復(fù)仇女神一般報復(fù)著曾對她不敬的人。而這樣形象的愛神卻從來沒有在造型藝術(shù)中出現(xiàn)過。之所以出現(xiàn)這樣的差異，就在于詩所使用的模仿媒介是文字符號，而文字符號并不直接展現(xiàn)事物，而是通過所指與能指的聯(lián)結(jié)獲得意義。因此，文字符號具有極大的抽象性，它可以敘述、可以定義、可以判斷，這都是文字區(qū)別于畫面的獨特的模仿方式。而視覺符號(如畫面中的線條、顏色、光影)卻沒有這樣的便利。它是具體的、展示的。在電影這樣的造型藝術(shù)里，雖然也有畫外音、字幕這樣的文字語言式的抽象的輔助手段，但其使用畢竟是極次要的。電影里的一切，人物、情節(jié)、心理活動等，莫不需要用畫面來展示。“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的。”⑥電影也是如此，它無法直接展示思想、概念、心理活動等抽象的東西，電影中的一切都是通過畫面來呈現(xiàn)