作者：吳昊 單位：沈陽音樂學(xué)院聲樂系

筆者認(rèn)為，“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇中的宣敘調(diào)，對其后無論哪個(gè)時(shí)期的歌劇的結(jié)構(gòu)力發(fā)展，都起到了決定性作用，也是此后歌劇宣敘調(diào)發(fā)展與衍變的參照物。在此后歌劇的發(fā)展軌跡中，可以說，宣敘調(diào)在“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”形態(tài)基礎(chǔ)上的衍變，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的相互滲透、彼此模糊、融合直至再分離，基本決定了歌劇的時(shí)代風(fēng)格。所以，對“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇中宣敘調(diào)的研究，是學(xué)習(xí)各種類型歌劇宣敘調(diào)及大型聲樂作品宣敘調(diào)的重要過程與堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，具有基礎(chǔ)性意義，也是本文選題的理論基礎(chǔ)。筆者并不否認(rèn)居其宏教授對“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇創(chuàng)作群體歷史斷代的界定———“從格魯克起，中經(jīng)莫扎特、羅西尼、貝多芬，直到柴可夫斯基，威爾第及瓦格納兩人的中前期，差不多橫亙了整個(gè)古典主義時(shí)期和大半個(gè)浪漫主義時(shí)期”［1］(P177)，以此界定，亨德爾并不屬于該創(chuàng)作群體，但其歌劇《賽爾斯(Xerxes)》的詠嘆調(diào)《綠樹成蔭(Ombramaifu)》及其宣敘調(diào)(譜例1、4)，從結(jié)構(gòu)特性來看，符合居其宏教授對“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的歸納:“它的主要構(gòu)筑材料是相對完整的音樂段落”［2］(P178)，“除了一部分宣敘性的短句之外，一般都有較為完整的曲體結(jié)構(gòu)和一定的時(shí)間長度，它們各自在展開過程中都必須遵循自己的陳述規(guī)律，而且往往有一個(gè)收束性的結(jié)尾以獲得自身的完整感”［3］(P178)。筆者認(rèn)為，對該類型作品的界定要以作品本身為考察依據(jù)，其意義遠(yuǎn)大于以作曲家時(shí)代為衡量標(biāo)準(zhǔn)，故將其也歸為“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇，加之其在日常教學(xué)中作為基礎(chǔ)教材的廣泛使用，因此將其選用。而莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮(LeNozzeDiFigaro)》(譜例2、3、5、6、7)則是典型的“早期聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)”歌劇，其宣敘調(diào)訓(xùn)練具有廣泛的代表性，故重點(diǎn)引用。

中國人學(xué)習(xí)宣敘調(diào)的羈絆與困難

我們?yōu)槭裁闯缓眯麛⒄{(diào)，或者說宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的演唱水平相差過大，究其原因，筆者認(rèn)為，首先是觀念問題。作為外國藝術(shù)的歌劇以及其他聲樂作品，我們在接觸、審視、學(xué)習(xí)它們的最初階段，最容易引起關(guān)注的自然是其中宏大、光輝、令人印象深刻的部分，即能表現(xiàn)歌唱技術(shù)技巧或者需要歌唱技術(shù)技巧來表現(xiàn)的部分(這也正是美聲唱法在歌劇中的主要任務(wù)之一)，這使得我們在這一時(shí)期便被動(dòng)式地“怠慢”了宣敘調(diào)。此外，由于我們自身音樂文化、審美習(xí)慣中對旋律的偏愛(詠嘆調(diào)往往更具有令人難忘的旋律性)，也決定了我們對詠嘆調(diào)的更多關(guān)注，而這種關(guān)注甚至幾乎是我們對歌劇及大型聲樂作品理解的全部，這又是我們對宣敘調(diào)的“主動(dòng)式的”放棄。綜上所述，在長久的“偏見”過程中，我們過多地重視了詠嘆調(diào)，忽視了宣敘調(diào)，人為地將其分割開來，造成了對外國大型聲樂作品的誤讀。其次，宣敘調(diào)雖然是語言在音樂框架內(nèi)的進(jìn)行，但無論哪個(gè)時(shí)期的宣敘調(diào)，歸根結(jié)底還是“說話”，是音樂中人物的對話或角色的語言表達(dá)，是語言的進(jìn)行，因此，語言的問題也是羈絆我們學(xué)習(xí)外國聲樂作品的主要原因之一。由于宣敘調(diào)(特別是早期聯(lián)曲體時(shí)期)在歌劇及大型聲樂作品中主要承擔(dān)的是對戲劇結(jié)構(gòu)與發(fā)展的表意、承接、延續(xù)作用，所以，如果不能準(zhǔn)確地理解語言的語義以及語言背后的文化背景，將很難完整深入地演繹整部作品。而詠嘆調(diào)強(qiáng)烈的音樂性，在一定程度上弱化了其中語言的作用，更便于演唱，這也是國內(nèi)聲樂界將教學(xué)與實(shí)踐的重點(diǎn)主要集中于詠嘆調(diào)而忽視了宣敘調(diào)的主要原因。可以說，我們在面對這個(gè)問題時(shí)，是躲著問題走、繞著問題行。

從鋼琴聲樂藝術(shù)指導(dǎo)角度研究宣敘調(diào)的訓(xùn)練與教學(xué)

改革開放以來，通過我國聲樂界人士不斷的對外交流與學(xué)習(xí)，請進(jìn)來、走出去，我們的美聲觀念與教學(xué)、實(shí)踐水平得到了極大提高，我們已經(jīng)擁有了一大批具有世界水平的優(yōu)秀歌唱家，而更多的聲樂專業(yè)與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)留學(xué)生的回國，也帶來了國外先進(jìn)的理念與理論以及語言、技術(shù)方面的方法與經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)秀的人才成為推動(dòng)我國聲樂事業(yè)發(fā)展的重要力量。理論工具書籍、著作的翻譯、編撰與出版，多媒體及網(wǎng)絡(luò)的普及也為我們對外國大型聲樂作品的研究提供了支持與方便?！段餮蟾鑴∶鹘庹f》(張弦、徐國弼、申文凱、安紹石譯)、《作為戲劇的歌劇》(約瑟夫•科爾曼著，楊燕迪譯)等大批著作的出版，建構(gòu)與完善了我國的歌劇理論研究，而《著名西洋歌劇詠嘆調(diào)250首字對字譯詞》(李維渤、趙慶潤編譯)等著作以及豐富的聲樂專業(yè)專用意大利語、德語語音類著作的出版、作品總譜的不斷引入等，都為實(shí)踐提供了音樂材料上的有力支持與參照、參考。學(xué)術(shù)界以及出版界所有的努力及成績，使得我們沖破傳統(tǒng)羈絆具備了條件與可行性，我們需要做的是充分利用與借鑒這些成果，將其綜合起來，最大限度地發(fā)揮這些資料的理論研究作用。

1．對節(jié)奏、節(jié)拍問題的研究

雖然我們在理論研究方面已經(jīng)取得了豐碩的成果，但更多面臨的還是語言不通、語義不明情況下的宣敘調(diào)教學(xué)與演唱。面對一部陌生作品，語言不通，該怎么辦?筆者認(rèn)為，問題的突破點(diǎn)首先在于:宣敘調(diào)是作曲家在“語言”基礎(chǔ)上的“音樂”創(chuàng)作，是語言與音樂的結(jié)合，只有緊緊抓住“音樂”這條線索，嚴(yán)格遵循“音樂”的要求與規(guī)律，反方向推導(dǎo)，該問題的解決就能在一定程度上找到突破口，即使這種“模糊”研究的結(jié)果與事物本原會(huì)存在一定的差異。在此章節(jié)中，筆者將通過對宣敘調(diào)中幾個(gè)重要音樂材料要素的分析，研究其內(nèi)部音樂材料與語言材料的相互關(guān)系以及音樂材料對語言材料的影響，對語言條件相對缺乏下的宣敘調(diào)訓(xùn)練與教學(xué)進(jìn)行提示。(1)“音樂時(shí)間”問題———“打拍子”“音樂時(shí)間”問題是音樂哲學(xué)理論研究中的重點(diǎn)部分，也是西方哲學(xué)在音樂研究中的重要實(shí)踐陣地，本文對“音樂時(shí)間”問題的討論，其研究出發(fā)點(diǎn)類似于《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》一書中對此問題的討論，“雖然我們不會(huì)對‘音樂時(shí)間’這一說法做非常深入的討論，即不涉及到‘時(shí)間’的本質(zhì)以及相關(guān)方面的問題，但這一說法本身卻暗示了對于節(jié)奏研究的一種態(tài)度，即把節(jié)奏作為一種動(dòng)態(tài)的音樂要素來進(jìn)行研究，在研究的過程中充分考慮節(jié)奏時(shí)間與音樂其他要素之間的關(guān)聯(lián)”［4］(P10)。伯格森認(rèn)為，存在著兩種不同的時(shí)間，即鐘表時(shí)間和人通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間，也即所謂的“延綿”(du-ree)”［5］(P152)。簡單來說，“音樂時(shí)間”在不同的考察維度上，獨(dú)立存在與同時(shí)存在了以上兩種時(shí)間觀念。