作者：孫麗華 單位：白城師范學院

元朝以來，薩滿音樂的發(fā)展形態(tài)

薩滿博曲是在蒙古族這個具有悠久歷史的民族漫長發(fā)展過程中不斷產(chǎn)生、演變和發(fā)展成熟的。博曲中時而出現(xiàn)的變化音不但給宗教儀式帶來了特殊的現(xiàn)場效果，也很符合音樂內(nèi)在氛圍和情緒;蒙古族薩滿神歌是燒香跳神時薩滿所唱的歌，始終保持著較為原始的喝喝咧咧，似唱似說，樂中舞，舞中歌的表現(xiàn)形態(tài)。薩滿神歌有兩種:一是“祝神”。代表人間唱給神的歌。內(nèi)容多為美好理想、祝福、吉祥之類，主要用于祭天神典禮之家祭的儀式里;二是“領神”。在祭祀活動中代表神而唱之歌，與祝神相配合，形成對答，互相呼應的形式。蒙古族薩滿神歌的音樂特點主要體現(xiàn)在它的音階調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏等諸方面。

(一)音階調(diào)式:神歌的旋律基本圍繞著各組三音列上下左右回旋，曲調(diào)平穩(wěn)，同音反復較多，主旋律有序進行，樂曲相對穩(wěn)定。薩滿調(diào)可分為敘述性音調(diào)和舞蹈性音調(diào)，兩種風格各異的薩滿調(diào)適用于表現(xiàn)詩詞歌曲的抒情與舞蹈的動作性的不同需要。

(二)節(jié)奏與節(jié)拍:鼓點的快慢與強弱的變化是整個節(jié)奏節(jié)拍的生命所在，而鼓聲的高低和音色變化就好像旋律的靈魂。滿族薩滿神歌的節(jié)奏體現(xiàn)在神鼓的演奏中，可分為規(guī)整節(jié)拍與自由節(jié)拍兩種節(jié)拍形式。規(guī)整節(jié)拍中單拍和復拍均有。自由節(jié)拍分兩種:一種有板無眼類似漢族戲曲的緊打慢唱，多用于吟誦類曲調(diào)中;一種無板無眼，節(jié)拍自由，常作為引子出現(xiàn)于宣敘類曲調(diào)。配合各種節(jié)拍(包括二拍子、三拍子、混合拍子)的使用，造成薩滿音樂的旋律多變，層出不窮。

解放后薩滿音樂歌舞的演變

(一)神歌轉(zhuǎn)變:薩滿神歌的表現(xiàn)形式，源遠流長。現(xiàn)在我們國家的東北民間戲曲藝術和北京的子弟書，還有東北大鼓，其藝術起源都可以追溯到薩滿神歌的原始風韻。

(二)安代舞轉(zhuǎn)變:原始薩滿音樂里，專門給人治病去邪的“安代”舞，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人們節(jié)日里賞心悅目的民族舞蹈，給人們一種清新的享受。薩滿音樂中那種莊嚴的宗教式的音樂，也換上了現(xiàn)代人高級的審美活動色彩，適合現(xiàn)代人嶄新的生活面貌。

1．繞樹、圍圈的形式《蒙古秘史》中記載有，鐵木真與扎木合二人以互贈拐骨、互換腰帶的形式結成“安達”，在他們結為“伙伴”后，其部下隨即“繞蓬松茂樹而舞”，“踏出沒肘之蹊，沒膝之塵埃”的慶賀結盟成功的那種歡慶、熱烈的場面。據(jù)安代舞研究者稱，陰山巖畫和古墓葬內(nèi)的彩陶中，均有繞樹、圍圈這一舞蹈形式，例如，在陰山托林溝中段西邊，有一條小山溝，這一地段的石壁上刻一幅原始舞蹈圖，畫的中央有四個系著長長尾飾、牽臂踏地而舞的人形，動作一致。可見，古老的蒙古民族確有繞樹而歌的形式。

2．踏、頓足的動作特征《蒙古秘史》中記述的踏足、頓足“迭不色”(蒙古舞蹈一詞，古代稱“迭布色”)，說明蒙古人最早的安代舞是從人腳上開始的。“踏”本身就是膝部以下的動作，踏破表明“踏”的節(jié)奏的強烈程度、節(jié)奏的速度，加上歡快活潑的音樂伴奏，表明了蒙古族先民們豪放、彪悍的性格特點。

3．甩綢子以前人們跳安代舞時，通常手里提手帕、頭巾或蒙古袍的大襟，后來逐漸發(fā)展為綢子。綢子形狀為正方形或長方形，邊長2．5尺左右，手持一角，顏色以紅色為主。舞蹈動作主要隨著舞曲，以甩、繞、擺巾、踏步等姿式，發(fā)展成現(xiàn)在的“甩巾踏步”、“繞巾踏步”樣式，如此舞蹈看起來有種賞心悅目的感受。近四百年來，安代舞逐漸成為蒙古地區(qū)“宗教儀式”和“那達慕”盛會上受歡迎的狂歡之舞，它以規(guī)模之大、時間之長、人數(shù)之多享有民間舞盛名。可以看出，薩滿音樂，作為一種文化現(xiàn)象，它的生理、心理要求標準是建立在原始信仰(泛靈崇拜)的基礎上。而現(xiàn)代的生理、心理要求標準則體現(xiàn)在音樂藝術方面，是更高級的審美活動。但是，薩滿音樂作為一種古老的音樂，它的神秘性仍然具有無窮的魅力，有待于我們?nèi)ミM一步挖掘與探討。