作者：張春田 單位：香港科技大學(xué)人文學(xué)部

一、前言

2008年，朱天文寫了8年之久的《巫言》終于出版。“印刻”同時推出了八卷本的《朱天文作品集》。從無盡感傷、顧影自憐的少女時代，到提筆老練蒼涼，從容引人“迷失巫界”的今天，過往36年的寫作歲月，只留下這些“立照存證”。在這個寫作早已“機械復(fù)制化”的時代里，比之一年一本甚至數(shù)本的新銳寫作者，朱天文寫得可夠慢的。她自陳:“心態(tài)上完全是‘業(yè)余’，愛寫才寫，不寫幾年也可以不寫。”［1］寫作之于她，一切文字的耽溺、打造、琢磨、追求，首先是在為自己作證，是反省和寄托個人存在的方式，所以無關(guān)乎效率快慢、聲名顯淡與外界褒貶，而且也不憚于在漫長的等待中不斷消耗著讀者的耐心。簡直像她自己所感喟的，寫作是種“奢靡的實踐”。［2］(P236～237)在朱天文抒情言志的“奢靡的實踐”中，《世紀(jì)末的華麗》(1990)無疑處于特別重要的位置。許多論者都將這本聚焦臺北都會人的小說集作為朱天文寫作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。比如，詹宏志認(rèn)定那些青春不再的詠嘆，已經(jīng)完全變了腔調(diào)，“老去的聲音”把朱提早逼成“可能受供祀的成熟作家”;［3］(P259～264)王德威也以這些深入光怪陸離臺北內(nèi)在肌理的書寫，作為朱“個人創(chuàng)作路程的里程碑”。［4］(P7～23)而在黃錦樹看來，這種轉(zhuǎn)型直到《荒人手記》(1994)方告完成。與《世紀(jì)末的華麗》里的諸多篇章“同質(zhì)異構(gòu)”的《荒人手記》，進一步展開了朱天文的“后四十回”書寫/修行的問題。［5］(P265～312)作為曾經(jīng)心心念念“五四時候的風(fēng)光”，放言“民國的大事尚未央，我們要繼孫先生之后，醞釀春天”(《之子于歸》，收《淡江記》)，甚或氣魄更大地，要“把世上一切不平掃蕩”，“打出中國的新的江山來”(《仙緣如花》，收《淡江記》)的新進作者，朱天文曾經(jīng)一度把“未有名目的大志”寄寓在寫作中。但那淡江歲月的張馳飛揚，畢竟只是充滿朝氣的浪漫情懷。果然，到了80年代末以后，不但豪言壯語不復(fù)出現(xiàn)，還寫下《世紀(jì)末的華麗》這樣極盡頹靡的文字。如此化史詩“大志”為末世“抒情”，并一發(fā)不可收拾，孜孜不倦地開拓出她創(chuàng)作上的另一番圖景。以《世紀(jì)末的華麗》和《荒人手記》標(biāo)示朱天文的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，我對此并無異議。只是這樣的轉(zhuǎn)折究竟有怎樣的意味，卻值得細(xì)細(xì)思量。既有批評論述，無論是關(guān)注文本中顯現(xiàn)的性別意識和同志論述，還是發(fā)掘朱天文與張、胡的“債務(wù)關(guān)系”，蔚為大觀，多所啟發(fā)。①但亦有盲點未被觸及。

尤其是這種轉(zhuǎn)折在特定歷史文化語境中的“癥候性”，罕有論者深入討論。在我看來，朱天文從一心繼承國父革命志業(yè)，轉(zhuǎn)變到耽溺于都市拜物教或者同志烏托邦，絕不僅是隨個人年歲漸長自動“成熟化”選擇所致，也遠(yuǎn)非其所謂完成“對胡爺?shù)谋?rdquo;能夠涵蓋。②作為“人群中的人”(本雅明語)的都市觀察者，恰恰是朱天文在這一都市空間、在所置身的社會文化語境中被不斷形塑的過程，以及她的文化敏感與回應(yīng)需要，成就了她的“末世”書寫。③因此，在個人化的、私語式的感悟和言說之外，有必要更多關(guān)注作者對特定的社會政治、文化結(jié)構(gòu)及歷史時空的體察和圖繪，以及同時，社會歷史脈絡(luò)如何在文本主體乃至作者的自我意識那里打下了深刻烙印，引導(dǎo)或閾限了文本的發(fā)展方向。這并不意味著要進行現(xiàn)實主義反映論式的還原，而是穿透文本的表象，去理解文本的文化政治和文化邏輯。倘非如此，而只是糾纏于抽象的“文學(xué)性”，那我們就將與文本中隱藏的歷史的秘密失之交臂。

從民國的“江山美人”到荒人的“色情烏托邦”，④期間小說《世紀(jì)末的華麗》確實可謂撥轉(zhuǎn)航向，其中對于“物”之記憶的書寫，又格外突出。一方面，極盡寫實的物質(zhì)意象與細(xì)節(jié)，夸張地顯示出主人公的“拜物”經(jīng)驗;另一方面，敘述者通過對都市鏡像幻覺的揭示，尤其是訴諸切身情愛的救贖沖動，一定程度上翻轉(zhuǎn)了被動的“物化/馴化”位置。這種內(nèi)在緊張和折沖恰恰可以視為當(dāng)代消費社會的主體的寓言。如果理解了《世紀(jì)末的華麗》中的寓言性，就能更清楚地看出整本《世紀(jì)末的華麗》在朱天文寫作中的意義;并且進一步把握《荒人手記》中的政治與詩學(xué)的復(fù)雜辯證。至于《巫言》是如何“站在左邊”繼續(xù)與外在世界發(fā)生互動的，⑤限于篇幅，將是另一篇文章的任務(wù)了。不過需要補充一句，《巫言》總體上仍然延續(xù)了《世紀(jì)末的華麗》所奠定的“唯物/微物”書寫的取徑，甚至語體。在這個意義上，也許更加凸顯了那個“世紀(jì)末”轉(zhuǎn)折的癥候性。

二、物之記憶

小說《世紀(jì)末的華麗》以一個才25歲就已經(jīng)“年老色衰”女模特米亞為主角，采用倒敘形式，追溯了八九十年代，米亞度過的既光鮮且頹靡的模特生涯:從對制服軍裝的中性品位，到完全女性化的審美選擇;從與友人在陽明山上徹夜地喝酒吸大麻，到此后的各奔東西。過氣的米亞遇到老段，那位老得可做父親的老段“使米亞沉靜”，米亞做了他的情婦，“日漸脫離夸張的女王蜂時期”。［6］(P212，以下征引本文，在文中直接標(biāo)頁碼，不另注)米亞的男朋友們大多成了同性戀，女朋友寶貝又以結(jié)婚作為對她的懲罰。朱天文將故事解散，隨著語言的鋪敘渲染，撲面而來的是散亂的時光流轉(zhuǎn)，還有讓人應(yīng)接不暇的各種艷裝華服。作者對服飾品牌和時尚潮流之熟稔，在在讓人咋舌。如此像漢大賦一般鋪排物質(zhì)符號，堆砌感官體驗，在現(xiàn)代漢語文學(xué)中實屬少見。活色生香的文字世界，一定讓無準(zhǔn)備的人大吃一驚。當(dāng)米亞在小說中首次出場，作者便點明感官與記憶之于她的極端重要性:米亞是一個相信嗅覺、依賴嗅覺記憶活著的人。安息香使她回到那場八九年春裝秀中，淹沒在一片雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗、綁扎纏繞圍裹垂墜的印度熱里，天衣無縫……米亞也同樣依賴顏色的記憶。比方她一直在找一種紫色，想不起來是什么時候和地方見過，但她確信只要被她遇見一定逃不掉，然后那一種紫色負(fù)荷的所有東西霎時都會重現(xiàn)。(頁201)嗅覺和視覺當(dāng)然是對人最為關(guān)鍵的兩種感官功能，而對官能的信任和依賴也成為米亞確證自己的存在的唯一證據(jù)。“物”的質(zhì)感、密度、顏色賦予米亞的日常生活以“重量”。米亞刻意地沉溺于感官刺激之中，通過它召喚回來影影綽綽的記憶，找尋時間和歷史的軌跡。熟悉西方現(xiàn)代主義文學(xué)的人，自然容易聯(lián)想到普魯斯特(MarcelProust)《追憶似水年華》里那個經(jīng)典的瞬間。一塊馬德蘭小點心的滋味，讓作者記憶的閘門一下子打開了，把他帶回到童年時代。本雅明(WalterBenjamin)在分析普魯斯特時，特別指出了氣息與記憶的內(nèi)在關(guān)系:如果我們知道氣息———哪怕它不在記憶中———能多么強烈地保存記憶，我們就絕不會認(rèn)為普魯斯特對氣味的敏感是偶然的。的確，我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現(xiàn)。就連mémoire?involontaire(非意愿記憶)的飄浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。因此，如果我們想有意識地讓自己沉醉在《追憶似水年華》最內(nèi)在的基調(diào)中，我們就必須把自己放在非記憶的特殊的、最根本的層次上。［7］(P230)依靠安息香、“清冽的薄荷藥草茶”(頁202)、甚至“摻入刮胡水和煙的氣味”(頁203)而招回過去歲月的米亞，看起來似乎是普魯斯特筆下的“我”的翻版———一個依靠感官記憶存活的現(xiàn)代人。不過，米亞的記憶與《追憶逝水年華》中主人公的綿綿回憶還是有非常明顯的不同。這里，涉及到本雅明所謂的兩種記憶。