中國(guó)戲曲藝術(shù)是中華民族的優(yōu)秀文化藝術(shù)，有著數(shù)百年的發(fā)展史，并積累了豐富的寶貴經(jīng)驗(yàn)，形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)形式與風(fēng)格。

戲曲藝術(shù)是一種精神財(cái)富的創(chuàng)造。音樂(lè)是戲曲劇目中的靈魂，而打擊樂(lè)器在戲曲中有著特殊的地位和作用。是戲曲樂(lè)隊(duì)中不可缺少的重要組成部分。戲曲表演、戲曲音樂(lè)中缺少了打擊樂(lè)，就不是一個(gè)完美或成功的戲曲藝術(shù)，演員在舞臺(tái)上就失去了激情，劇情就失去了感召力和渲泄力。反映不出戲曲節(jié)奏“快、慢”的連貫性和戲曲藝術(shù)的整體性。所以說(shuō)戲曲節(jié)奏是靠管弦樂(lè)和打擊樂(lè)器的抑、揚(yáng)、頓、挫、與演員唱、做、念、打的控制和掌握，從而達(dá)到最佳舞臺(tái)藝術(shù)效果。

淮劇音樂(lè)中的打擊樂(lè)隨著淮劇一百多年的發(fā)展和衍變，逐步形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和特有的鑼鼓譜，是淮劇音樂(lè)中不可替代的重要組成部分。淮劇的打擊樂(lè)器配置由板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、組合而成，音色渾厚、色調(diào)明朗而粗獷。跟據(jù)劇情的需要還用到低音鑼、中音鑼和高音鑼，更能刻化人物性格和渲染劇情。我從事淮劇音樂(lè)打擊樂(lè)器20多年來(lái)，伴奏過(guò)幾十臺(tái)傳統(tǒng)古裝戲和現(xiàn)代戲。深感到傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)程式，在現(xiàn)代戲曲中運(yùn)用的重要性。打擊樂(lè)的“快”“慢”是視聽(tīng)語(yǔ)言的傳達(dá)，它傳達(dá)了人物內(nèi)心思考、激烈斗爭(zhēng)的視聽(tīng)語(yǔ)言。

多年來(lái)，我們江蘇省淮劇團(tuán)在全國(guó)出了不少有影響的精品劇目，如《金色的教鞭》、《打碗記》、《奇婚記》、《太陽(yáng)花》、《嗩吶聲聲》等，曾多次晉京演出，榮獲過(guò)多項(xiàng)大獎(jiǎng)，這些劇目無(wú)不折射出打擊樂(lè)器在劇目中發(fā)揮的魅力。淮劇雖只有100多年的發(fā)展史，但深得徽、京的血脈，尤其在打擊樂(lè)器上的運(yùn)用有許多共同之處，打擊樂(lè)在淮劇的運(yùn)用中，為增強(qiáng)戲曲演唱、表演的節(jié)奏感和動(dòng)作的準(zhǔn)確性，幫助人物性格的刻化、點(diǎn)染戲劇色彩，烘托和渲染舞臺(tái)氣氛等方面均有無(wú)可替代的作用。有它一套傳統(tǒng)演奏的程式（即鑼鼓點(diǎn)子）。這些都是前輩們通過(guò)多年實(shí)踐和探討，根據(jù)地方劇種和音樂(lè)特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)的。有淮劇的導(dǎo)板鑼、十字鑼等。淮劇打擊樂(lè)最具代表性的就是唱腔鑼鼓，如背板———丟板———接板———三番。這一套鑼鼓也是跟據(jù)我們淮劇“三大主調(diào)”之一的【拉調(diào)】中的過(guò)門所設(shè)計(jì)。成為淮劇程式性的鑼鼓。程式雖有一定的規(guī)范，但它并不僵化，在現(xiàn)代戲曲中的運(yùn)用，為塑造現(xiàn)代人物服務(wù)，根據(jù)不同的人物性格給傳統(tǒng)打擊樂(lè)程式以新的生命力。如《奇婚記》第三場(chǎng)，田大憨（由淮劇著名藝術(shù)表演家劉少鋒飾）醉歸一場(chǎng)戲中提出與秋萍（梅花獎(jiǎng)得主、淮劇藝術(shù)表演家梁國(guó)英飾）圓房，并欲付諸于強(qiáng)制行動(dòng)時(shí)，秋萍于危急之中打了田大憨一巴掌，這時(shí)的秋萍用了一整套形體動(dòng)作表演如：撫掌、托掌、抖掌、翻掌、亮掌等，加之打擊樂(lè)輕、重、緩、急的伴奏襯托，把此時(shí)劇中人物的矛盾心情表現(xiàn)得淋漓盡致。她先是驚愕、似乎在問(wèn)“我怎么出手打人呢？”繼而后悔“這是我的恩人哪！”欲開(kāi)門又關(guān)門，把劇中人物的復(fù)雜心理一層一層展現(xiàn)出來(lái)。打擊樂(lè)在這段運(yùn)用中真正起到了視聽(tīng)語(yǔ)言的傳達(dá)作用。再如；《太陽(yáng)花》第六場(chǎng)，當(dāng)方大姑知道二兒子方劍雄成了日本漢奸，帶兵血洗馬塘、大兒子劍豪慘遭殺害，并以短劍刺死未婚妻白燕萍，又將血洗麒麟村無(wú)數(shù)百姓將遭殺害時(shí)，一邊是民族大義，一邊是淪為漢奸的愛(ài)兒。殘酷的現(xiàn)實(shí)把她推向情感煉獄中拷打、煎熬。劇中人方大姑以“英靈含笑鬼門關(guān)”一大段淮劇唱段，在打擊樂(lè)以三塊銅、大鼓、頭鑼、吊釵、合成器和音樂(lè)的緊密結(jié)合，加上演員的表演、唱腔。此時(shí)打擊樂(lè)以淮劇傳統(tǒng)的拉調(diào)的背板鑼演變?nèi)谌氲健净凑{(diào)】的過(guò)門中，打擊樂(lè)為：

I倉(cāng)才I倉(cāng)才I倉(cāng)臺(tái)臺(tái)I七臺(tái)乙臺(tái)I倉(cāng)倉(cāng)I倉(cāng)七臺(tái)I倉(cāng)—II

中途快板唱腔有力度的強(qiáng)拍又加了頭鑼，過(guò)門旋律的高音加上大鼓和吊釵，用來(lái)渲染氣氛，最后的一個(gè)長(zhǎng)音由合成器、大鼓和吊鈸和一鑼。

這時(shí)音樂(lè)和打擊樂(lè)的強(qiáng)烈烘托，猶如長(zhǎng)江、大海洶涌浪濤，跌宕起伏震撼人心、感人肺腑、催人淚下，把劇中人一邊念兒、一邊是恨鐵不成鋼的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心情準(zhǔn)確地傳遞到觀眾的心中，最終作出了人生的選擇———大義滅親，就是“動(dòng)天地、泣鬼神”殺子壯舉，取得了“響鼓重捶只一聲，震落觀眾淚千斛”。道義得到了伸張，精神得到弘揚(yáng)，人格得到了升華，人性得到了深化的良好的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)程式在現(xiàn)代戲曲運(yùn)作中，不能死搬硬套、不能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活，不然觀眾聽(tīng)不慣，不予承認(rèn)。沒(méi)有現(xiàn)代生活的概念觀眾不欣賞，失去了現(xiàn)代戲曲審美價(jià)值。因此，傳統(tǒng)程式雖有一定的規(guī)范，但不應(yīng)僵化，應(yīng)為塑造現(xiàn)代人物服務(wù)，才能有活力。

傳統(tǒng)戲曲程式相傳至今，是寶貴的藝術(shù)貴產(chǎn)，但重要的是繼承后的發(fā)展，運(yùn)用傳統(tǒng)演技表現(xiàn)現(xiàn)代生活，讓傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)。如果傳統(tǒng)程式永遠(yuǎn)一層不變，那就不是一種好的音樂(lè)。試想將傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)器中注入新的元素,像鼓、鑼、釵、鈸等這樣民族打擊樂(lè)器，大家已習(xí)慣於它們?cè)趹蚯_(kāi)場(chǎng)的那種急令感覺(jué)與節(jié)奏，我們可否不斷嘗試改變，去變換它的打擊手法、強(qiáng)度、甚至是換一種打擊工具，讓它變成一種非常現(xiàn)代，并與音樂(lè)有機(jī)的結(jié)合，向觀眾傳遞劇情和劇中人物的心情變化，甚至可以說(shuō)演釋出一種與時(shí)代節(jié)奏相適應(yīng)，并適應(yīng)各種不同的心情變化，甚至可以說(shuō)演釋出一種與時(shí)代節(jié)奏相適應(yīng)，并適應(yīng)各種不同層次觀眾欣賞趣味的音樂(lè)感覺(jué)來(lái)。有待各位同仁研究探討。