在歷史長河中，藝術與媒介技術的關系，就像相互吸引著的兩個鄰近初始點演化出來的軌道，藝術觀念、藝術形態(tài)的演變與技術深度交融又并行發(fā)展。“數(shù)字繪畫”在幾年前曾經(jīng)屬于新興的藝術發(fā)展方向，目前卻已成為主流藝術活動的一部分。高新科技催生的水墨動畫，囊括了傳統(tǒng)水墨藝術形式的全部，是文化業(yè)態(tài)中最具活力和潛力的部分，標示了文化發(fā)展的未來。水墨動畫是將中華民族藝術推向全球、從而提升中國文化軟實力的絕佳載體。傳統(tǒng)中國畫是中國的國粹，這門古老的藝術正是因為一直秉承“夫畫者，天下變通之大法”的優(yōu)良傳統(tǒng)，才能歷千年而彌新。使廣博精深、優(yōu)雅極致的中國文化以水墨動畫形式繼續(xù)源遠流長下去，擴大中國畫的人文思想和藝術精神在國際上的影響力，是水墨動畫藝術創(chuàng)作的根本動力。傳統(tǒng)中國畫是以點、線、面交織的東方情韻、水墨融合互滲的詩意表現(xiàn)以及黑白互動的意象境界來書寫藝術家心中的意趣。但隨著數(shù)字時代的到來、大眾心理的變更，中國畫必須以新的姿態(tài)展現(xiàn)其無限生機和無窮魅力，這其中包含諸多因素：圖式構成的強化重組，材料媒介的豐富拓展，表現(xiàn)對象的多元廣泛，以及色彩語言的探索挖掘。水墨動畫是“以中國水墨畫技法作為人物造型和環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實活動的水墨影象的動畫片”〔1〕。它融合中國畫的技法和動畫的特征來進行創(chuàng)作，是動畫在表現(xiàn)形式和審美觀念上的重大突破。傳統(tǒng)中國畫獨具特色的水墨技法，表征了傳統(tǒng)中國畫的藝術精髓，在很大程度上為中國水墨動畫的藝術境界構架了墨趣韻味的實現(xiàn)路徑。“詩中有畫、畫中有詩”是對中國古典藝術美學境界的精辟概括，一些經(jīng)典的水墨動畫片也充分體現(xiàn)了這些美學原則。

一、在構圖上追求空靈飄渺的意境

水墨動畫這一藝術形式本身要求相當深厚的文化底蘊，尤其是應借鑒傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典表現(xiàn)技法，其中最突出的特征是對空靈形象和飄渺意境的追求。在傳統(tǒng)中國畫中，當視覺超越時空關系，背景即失去和主體關系的必然性，隨之超越畫面容量。一方面表現(xiàn)為獨特的透視遠離——“三點透視”，講求“三遠”〔2〕，由此要求創(chuàng)作者站在一定高度觀察自己所要描繪的對象；另一方面表現(xiàn)為重視以虛象擬實景，用簡潔的構圖和筆墨表達豐富深邃的精神內(nèi)涵。中國畫構圖技法的一大特色是“留白”，即通過在畫面中留出不同的空白來表示天、水等內(nèi)容，以求更加突出主題要素。當然也存在一些空白部分沒有象征指向，這種表達給人一種空靈獨特的感受，這是其他繪畫風格所不能比擬的。這種超越時空關系的構圖表現(xiàn)和特定的留白風格在水墨動畫構圖中也十分常見，動畫師常用獨特的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)一種無需筆墨的語言表達，營造出神秘飄渺的場景。動畫與傳統(tǒng)水墨的技法比對可以從原畫角度展開。單就技法來說，兩者存在明顯差異。一般動畫的原畫設計須勾勒準確的角色形象，通過形象比例、轉面變化、結構服裝等特征進行細化描寫，才能更好地突出角色性格，它相對于水墨畫的技法來說，更注重細節(jié)，而在水墨動畫的制作過程中角色形象的構造雖然重要，但所需花費的精力相對要少〔3〕。在環(huán)境構建方面，傳統(tǒng)動畫通常要進行細節(jié)的場景刻畫和描寫，傳統(tǒng)中國畫則可以通過留白來表現(xiàn)一些泛空間，并通過不同的色彩和線條來描寫實體背景。國畫結構章法將人、物之間的關聯(lián)表現(xiàn)得頗具韻味。中國畫作品的基本單位是“字”，動畫作品的基本元素就是“鏡頭”，中國畫的一個字就相當于動畫作品中的一組鏡頭。中國畫作品一般都由一至數(shù)行、數(shù)十行甚至數(shù)百行組成，行與行存在“行間布白”。而在水墨動畫當中，其布局謀篇具有“擬蒙太奇性”。一個蒙太奇句子有一個或幾個統(tǒng)領鏡頭，每部動畫片中的蒙太奇段落和句子也有主從之分，水墨動畫藝術的這種主從、輕重的具體分配藝術就取法于經(jīng)典中國畫作品。類似的，水墨動畫鏡頭的關系軸線亦可以參照中國畫中“字”的軸線來安排，在角色、場景的設計中，采用中國畫的散點透視，注重留白，以提高動畫語言的藝術性，給觀眾更多遐想的空間。

二、在畫圖營造上追求移步換景的幽遠效果

西方繪畫的焦點透視原理體現(xiàn)為近大遠小的空間感，所有電影構圖的基本目的都是為了產(chǎn)生縱深感。而中國傳統(tǒng)繪畫往往采用散點透視，更多地關注從上到下、從左到右的二維平面空間，沒有固定的視點。以動畫《南郭先生》為例，其中一處劇照中城門敞開，宮人拱手相迎，城門口整齊地排列著數(shù)輛馬車。按理說透過敞開的城門我們應該能看到高大的宮殿、熱鬧的集市或長長的甬道，但這個畫面中只留下一座平面的城樓與遠處符號性的山脈。影片就是采用這樣極度夸張、忽略透視法則的手法來突出畫面的裝飾效果，給銀幕前的觀眾帶來強烈的視覺震撼。中國畫原沒有透視這個說法，但“近大遠小”的“遠近法”卻古已有之，對應西方透視學中的“焦點透視”，“遠近法”取名為“散點透視”。這個命名道出了中國繪畫的意象性、創(chuàng)造性及融會貫通、發(fā)散思維等特點。它以時間的移動及空間的跨越構成多視點、多視域的迂回連貫的空間印象，并盡我裁剪為我所用。由于它視點的多元性、視域的變異性和空間的充分性，故又被稱之為“動點透視”。傳統(tǒng)中國畫水墨技法的應用能夠表現(xiàn)出更為流動的動畫視覺，通過散點透視來表現(xiàn)不同畫幅時仿佛隔窗借景，這與動畫背景要求不謀而合。中國畫長卷按照一定的藝術規(guī)則將繪畫元素比放在長卷上，而傳統(tǒng)二維動畫也是將背景制作在一張很長的畫紙上，然后用攝像機調(diào)節(jié)分段，最終剪輯成影片。“移步換景”的方式在水墨動畫制作中更多體現(xiàn)在圖樣經(jīng)營方面，散點透視規(guī)避了人視域的限制，移步換景使水墨畫的內(nèi)容更加豐富，這有助于動畫師在創(chuàng)作過程中更專注的融入情感，實現(xiàn)優(yōu)美的意境。在圖樣位置的設計中，背景和空白的搭配，使得主體更為突顯。虛實空間的同構與盤結，不但不會產(chǎn)生視覺上的雜亂，還能夠形成充滿想象力的幽遠空間。

三、在用筆設色上致力渲染特殊的筆墨韻味