淺談云南工筆畫中的寫實型和材料研究型風格

　　當代的中國工筆畫，主要以寫實型和材料研究型為主，不僅參與的藝術(shù)家人數(shù)多，而且也作為學院教學的主流樣式得以推廣。從云南工筆畫的整體面貌來看，主要也是寫實型和材料研究型這兩類風格，但題材和形式卻十分多樣，既有反映云南少數(shù)民族人文資源和云南特有的生物資源的題材，也有體現(xiàn)藝術(shù)家現(xiàn)實經(jīng)驗與意識的主題。前者如劉怡濤、戴杰、張碧偉、孫和林、楊麗萍、劉煜、玉管、王秋艷、王征、趙利江等藝術(shù)家;后者有郭巍、趙芳、王鵬程、楊恩潔、孫秀秀等藝術(shù)家。

　　關(guān)鍵詞：云南地區(qū),中國工筆畫,藝術(shù)家

　　一、反映云南少數(shù)民族人文資源的特點在反映云南少數(shù)民族人文資源特色方面，劉怡濤、戴杰、王征、趙利江等工筆畫家的作品具有一定的代表性。劉怡濤先生的工筆畫曾獲得過第六、第七屆全國美展優(yōu)秀作品獎和銅獎，這也是云南的工筆畫在全國美展上獲得過的最高獎項。劉怡濤先生長期致力于云南西雙版納人文自然風光的表現(xiàn)，他用細膩的筆法描繪出熱帶雨林的繁茂與奇麗，令人向往。他的畫神秘中透著幾分冷逸，讓人在觀看之余，暫時忘卻了都市的煩躁與喧囂。

　　而戴杰先生則從少數(shù)民族風情及民俗文化的角度來闡釋他心中那柔美似水的云南。戴杰在云南美術(shù)界是一位很有實力的工筆畫家，同時也是一位才情悟性修養(yǎng)極高的藝術(shù)家。他的工筆人物畫屢次入選全國美展，在中國美協(xié)舉辦的全國性展覽中屢屢獲獎。所以，戴杰先生在他很年輕的時候就在云南美術(shù)界里成名了。從作品來看，戴杰的工筆人物畫有兩個特點， 一是富于現(xiàn)代裝飾意味的色彩。他的畫色彩絢麗、沉厚，艷而不俗。紅紅綠綠的少數(shù)民族服飾本身在處理上是很難的，但他總是能從少數(shù)民族服飾的眾多色彩中抽取出他所需要的組合方案，并通過面積、明度、純度等對比，獲得具有現(xiàn)代裝飾意味的色彩組合效果。

　　二是生動且別具韻味的人物造型。戴杰筆下的人物塑造，寫實和夸張控制得恰到好處，張弛有度、別具韻味。從他的畫中可以發(fā)現(xiàn)：首先他并不追求那種極致性的寫實表達，因為那樣的工筆畫缺乏中國畫的韻味;其次，他也不去做那種為了窮盡意韻而對人物形象進行過度夸張和程式化的表現(xiàn)，因為那樣的工筆畫遠離現(xiàn)實生活，缺乏時代感。而他之所以這樣做，是源于他對當代工筆人物畫弊端的清醒認識和對中國傳統(tǒng)意象美學的獨到理解。他既深知當代工筆人物畫因過度追求寫實而遮蔽了藝術(shù)家主體心智的弊端，同時也不滿于中國畫傳統(tǒng)意象造型體系中過度夸張和程式化的做法。

　　所以，他在現(xiàn)實和傳統(tǒng)意象之間找到了一個交叉點，進而形成了自己獨特的造型樣式，主體心智得以敞開。也正是因為在色彩和人物造型上的獨特處理，戴杰形成了自己的風格，他的工筆畫給人以一種柔美而抒情的審美趣味;王征的工筆畫嘗試將民間美術(shù)中的一些造型方法和趣味嫁接到工筆人物畫中，對人物形象進行適當?shù)目鋸執(zhí)幚恚员憩F(xiàn)少數(shù)民族歌舞時的歡快場景;而趙利江則一直比較專注于少數(shù)民族題材和寫實工筆畫的研究，他筆下的人物造型準確、生動，色彩綺麗、和諧。在衣紋的處理上他更多地是采用分染、烘托的方法，而不是傳統(tǒng)的勾勒方法，他試圖使各色塊間獲得整體上的和諧。實質(zhì)上，這一方法并不是傳統(tǒng)的沒骨法，更多的還是受到了當代藝術(shù)中油畫的一些啟發(fā)。

　　二、表現(xiàn)云南特有生物資源在表現(xiàn)云南特有的生物資源方面，云南的工筆畫家給予了更多的關(guān)注。張碧偉、孫和林、劉煜、楊麗萍、玉管、王秋艷等藝術(shù)家都嘗試著運用個性化的藝術(shù)語言對自己所關(guān)注的云南特有的生物資源進行表現(xiàn)。張碧偉先生并非科班出生，學畫不過兩年多，但憑著認真、勤奮的態(tài)度和鐘開天、孫建東等名師的指點，創(chuàng)作了大量的作品，其中不乏優(yōu)秀的力作。張碧偉先生曾經(jīng)畫過一幅尺幅很大的孔雀，畫面中12 只孔雀姿態(tài)各異。

　　仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，他筆下的孔雀透露出一種王者風范和霸悍之氣，這也比較符合孔雀作為百鳥之王的身份特征，而這一點也反映出了藝術(shù)家對孔雀的一種獨特視角和理解。孫和林老師長期從事工筆花鳥畫創(chuàng)作與教學工作，她也是云南省最早考上中央美術(shù)學院工筆畫研究生的藝術(shù)家。她多年從事工筆花鳥畫的教學工作，為云南培養(yǎng)了一大批從事工筆花鳥畫創(chuàng)作與研究的藝術(shù)家、教師及學者。孫和林老師的工筆花鳥畫色彩和諧、意境高雅，趣味自然、抒情，具有學者氣質(zhì)，她的一部份工筆花卉作品還引入了一些水墨寫意畫的畫法，用水墨的皴擦替代了傳統(tǒng)的烘染，這樣就使畫面在視覺上呈現(xiàn)出某種水墨的韻味和效果。劉煜的工筆畫主要取材于西雙版納熱帶雨林的生物資源，他是一位年輕且頗有功力的藝術(shù)家。

　　他近期的作品有意識地在畫面中加強了肌理制作的成份，作品呈現(xiàn)出神秘幽深的詩意境界，他的這一嘗試也反映出他試圖對前期探索得過多的優(yōu)美意境進行突破的意圖，體現(xiàn)出了一位年輕藝術(shù)家的才情與勇氣。而楊麗萍、玉管、王秋艷等三位藝術(shù)家均為女性，她們的繪畫都試圖運用個性化的藝術(shù)語言對自己所關(guān)注的云南特有生物資源進行表現(xiàn)。另外，郭巍和劉怡濤在表現(xiàn)云南特有的生物資源方面也是頗有建樹的兩位藝術(shù)家。

　　三、個體經(jīng)驗與意識的呈現(xiàn)在反映藝術(shù)家個體現(xiàn)實經(jīng)驗與意識方面，郭巍、趙芳、王鵬程、楊恩潔、孫秀秀等藝術(shù)家從不同的角度對個體的現(xiàn)實經(jīng)驗與意識作出了表達，甚至其中個別藝術(shù)家的部份作品具有了新銳工筆畫的一些特征。而所謂的新銳即是對工筆畫的圖式符號、構(gòu)成語言、審美趣味進行的一種探索，以形成新的圖式符號、新的構(gòu)成語言和新的審美趣味，進而對個體新的現(xiàn)實經(jīng)驗與意識作出全新的表達。具體來看，這種新可以是材質(zhì)手段的新，也可以是觀念范式的新。郭巍、趙芳、王鵬程、楊恩潔的部份作品都不同程度地引入了新的材質(zhì)，新材質(zhì)的運用必然催生出新的語言和手段，也必然促成新的圖式符號和新的審美趣味的生成。

　　可以說，不同的媒材攜帶著各不相同的文化涵義和時代特征。這些藝術(shù)家們引入新的媒材即是相信這種媒材更能對個體現(xiàn)實經(jīng)驗與意識作出合理性的表達，同時也反映出藝術(shù)家們希望通過引入新的媒材使那個曾經(jīng)被無數(shù)人反復闡釋過的傳統(tǒng)在當下產(chǎn)生出新的可能。在這一點上，郭巍和趙芳兩位藝術(shù)家的一些具有新銳工筆畫特質(zhì)的作品給人以很多啟發(fā)。因為就藝術(shù)的構(gòu)成而言，語義指向與語言形式是藝術(shù)的內(nèi)外兩個方面，藝術(shù)家總是通過一定的語言形式對語義指向作出表達。而語義指向的確立是源于藝術(shù)家的個體現(xiàn)實經(jīng)驗與意識，這直接決定著藝術(shù)作品以何種形式和何種趣味最終呈現(xiàn)。因此，語義指向的選擇與把握就像境界一樣是有高下之分的，因為它直接反映出藝術(shù)家關(guān)注社會或個體精神的獨特角度;而語言形式是通過一定的媒介和手段對語義指向作出合理性的表達，但表達也是有高下之分的。

　　我們常常看到有的藝術(shù)家關(guān)注社會或個體精神的角度是獨特的甚至是深刻的，但表達得不怎么樣，換句話說就是畫得不怎么樣，這樣的藝術(shù)充其量只能算是“點子”藝術(shù)，有好的想法但表達得不好。而我們也會經(jīng)常看到，有的藝術(shù)家技法嫻熟，但在語義指向的選擇與確立上完全沒創(chuàng)意，對鮮活的現(xiàn)實生活近乎麻木不仁，藝術(shù)圈里也時常上演著“皇帝的新裝”，這直接導致了庸俗的世俗化審美趣味的泛濫。所以，在新銳工筆畫這一領(lǐng)域里，最難解決的問題一直都是語義指向與語言形式的獨特和到位，而我們從郭巍和趙芳的一些作品中看到了這種獨特和到位。郭巍將新的媒材和手段應用到繪畫中，在工筆中引入了意象水墨的潑墨、潑彩方法及具有現(xiàn)代構(gòu)成意味的圖式符號，部份作品甚至呈現(xiàn)出一種朦朧、奇詭、瑰麗的水墨幻象，具有了超現(xiàn)實主義的某種意味，就像人在進入睡眠狀態(tài)之前瞳孔出現(xiàn)的瞬間幻象。

　　他的探索反映出他試圖將傳統(tǒng)的工筆畫轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代繪畫的強烈意圖;而趙芳則一直比較專注于巖彩畫材料與技法的研究，她早年的繪畫多為少數(shù)民族題材，并獲得了藝術(shù)圈的認可與肯定。但在2008 年前后，趙芳暫時放下了那個已經(jīng)駕輕就熟的題材樣式，轉(zhuǎn)而向更能體現(xiàn)她心境的靜物作出表達。但她筆下的靜物并不是傳統(tǒng)意義上的寫生，而是帶有超現(xiàn)實主義意味的符號組合，這種組合使畫面呈現(xiàn)出了超越真實靜物本身的新的意義。記得契里柯曾說過:“每一個物體都具有兩個視角：一是平常的視角——我們平常的看法，每一個人的看法;另一個是精靈式的形而上的視角——唯有少數(shù)的人，能在洞悉的境界、形而上抽象里見到。

　　而一幅繪畫必須能表達出不在它外在形象里表現(xiàn)出的一種特質(zhì)。”而趙芳的畫正是如此，她畫中的靜物已經(jīng)不是平常視角的事物，她賦予了這些平常事物以新的意義，她讓這些平常事物發(fā)出了它們不曾發(fā)出過的聲音。她的畫清澈中卻又帶著幾分沉重，每一幅畫都像一首散文詩，但卻是她用心寫成。

　　王鵬程的工筆花鳥除了延續(xù)新的材質(zhì)介入的探索外，還將現(xiàn)代構(gòu)成的一些方式應用到作品中。他畫中的花鳥形象，造型生動、自然，充滿趣味性;而楊恩潔的繪畫則吸收了云南重彩畫的一些方法，犧牲了傳統(tǒng)工筆畫的一些意境構(gòu)成方式，但卻獲得了一種新的現(xiàn)代審美趣味;孫秀秀近期的作品反映出在觀念范式上嘗試突破的意圖，從語言形式上來說，她并未跳出寫實型工筆畫的范圍，她還是在采用寫實型工筆畫的技巧和方法對其語義指向進行表達，但當我們試圖帶著所有的寫實型工筆畫的視覺經(jīng)驗和審美經(jīng)驗進入她的作品時，卻猛然發(fā)現(xiàn)來自作品的一種阻力將我們慣常的對寫實型工筆畫的視覺經(jīng)驗和審美經(jīng)驗統(tǒng)統(tǒng)阻隔在了畫面之外，這些經(jīng)驗在她的作品前突然失效了!

　　這似乎是在提醒著我們不能再以這樣的方式進入她的畫面，而這類強調(diào)觀念訴求的作品，它牽引著我們不得不調(diào)動起新的其它經(jīng)驗與之對話，而這正是孫秀秀作品的意義所在。縱觀云南的工筆畫，既有對云南少數(shù)民族文化和云南區(qū)域生物資源的關(guān)注，也有反映藝術(shù)家現(xiàn)實經(jīng)驗與意識的探索，主題及形式呈現(xiàn)出多樣化的特征，云南的工筆畫家們都試圖通過“畫”這種視覺形式來訴說各自心中的云南!

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