新時期初，文學(xué)批評的一個顯著特征是努力擺脫文革時期“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的批評原則，逐漸向藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變，開始重視語言在文學(xué)研究中的地位，但由于受傳統(tǒng)工具論語言觀的影響，這一時期的文學(xué)語言研究仍在“內(nèi)容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內(nèi)容的容器和工具。20世紀(jì)80年代中期隨著西方“語言論轉(zhuǎn)向”的引進(jìn)，文學(xué)批評開始以語言本體論為基礎(chǔ)探索文學(xué)語言自身的意義和價值，使文學(xué)語言研究從觀念到方法都呈現(xiàn)出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉(zhuǎn)變。

一、文學(xué)語言的本質(zhì):從載體到本體

與“文革”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學(xué)批評開始以反叛的姿態(tài)努力擺脫政治標(biāo)準(zhǔn)對文學(xué)批評的鉗制，突出藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要性。對比1977年和1978年的文學(xué)批評，可以發(fā)現(xiàn)批評觀念發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變:在1977年的文學(xué)批評中很難看到以“藝術(shù)”作為篇名的關(guān)鍵詞，即使在文章中涉及“藝術(shù)”方面的內(nèi)容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學(xué)批評中以“藝術(shù)特色”、“藝術(shù)風(fēng)格”、“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”等作為篇名的文章開始涌現(xiàn)。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術(shù)和語言風(fēng)格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經(jīng)成為文學(xué)批評的一大特征。檢索“中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫”(1979－1984)可以發(fā)現(xiàn)這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術(shù)》、李裕德的《〈在烈日和暴風(fēng)雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學(xué)語言的特征時較少涉及文學(xué)語言本身的形式美，主要還是從語言學(xué)角度出發(fā)的，將文學(xué)語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達(dá)意的工具。雖然有的評論者認(rèn)為文學(xué)語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內(nèi)容的真。如王暢認(rèn)為文學(xué)語言是藝術(shù)的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內(nèi)容的真，只有當(dāng)形式的美與內(nèi)容的真有機(jī)結(jié)合起來，成為統(tǒng)一體的時候，這種形式美對于文學(xué)作品來說，才具有藝術(shù)美”［1］。這說明，新時期初的文學(xué)批評雖然重視文學(xué)語言研究，但仍然將文學(xué)語言作為表達(dá)思想內(nèi)容的載體，強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。

這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認(rèn)為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨(dú)立的價值。在社會學(xué)意義上，工具性成了語言的本質(zhì)屬性。在文學(xué)創(chuàng)作中，語言的工具性是“文學(xué)反映論”和“文學(xué)表現(xiàn)論”的基礎(chǔ):對“文學(xué)反映論”來說，語言是文學(xué)反映社會現(xiàn)實的工具;對“文學(xué)表現(xiàn)論”來說，語言是文學(xué)表現(xiàn)作家和人物內(nèi)心世界的工具。當(dāng)語言完成反映和表現(xiàn)的任務(wù)后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學(xué)批評一直是中國文學(xué)批評的主流。盡管20世紀(jì)初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運(yùn)動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎(chǔ)。這場運(yùn)動的領(lǐng)軍人物胡適的本意也只是進(jìn)行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學(xué)革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學(xué)革命都看作是工具的革命，他在中國文學(xué)史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學(xué)革命的核心，也是“五四”文學(xué)革命的核心。

“五四”白話文運(yùn)動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學(xué)語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯(lián)對文藝大眾化的堅決維護(hù)其目的是利用文學(xué)來喚醒工農(nóng)大眾的階級意識、激發(fā)他們的革命斗志和反抗情緒，使文學(xué)成為無產(chǎn)階級革命斗爭的一部分。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務(wù)”的政治高度，正式確立了文學(xué)為政治、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。到了“文革”期間，文學(xué)及其語言完全失去了自身的獨(dú)立性，淪為階級斗爭和政治運(yùn)動的工具。因此，“文革”時期是文學(xué)工具論最極端的表現(xiàn)，也是語言工具論發(fā)展的極致。新時期的思想解放運(yùn)動雖然解除了文學(xué)和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學(xué)語言仍然是作為傳情達(dá)意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進(jìn)，并激起創(chuàng)作界和文論界的巨大反響，才可能發(fā)生從理論到實踐的變革要求。

20世紀(jì)80年代中期，“語言論轉(zhuǎn)向”伴隨著西方的形式主義思潮進(jìn)入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學(xué)。海德格爾認(rèn)為，語言不是供人類驅(qū)使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學(xué)本體的高度肯定了語言與存在的一體關(guān)系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學(xué)的杰出代表維特根斯坦則認(rèn)為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導(dǎo)向“語言是文學(xué)的本體”。俄國形式主義學(xué)派認(rèn)為，文學(xué)的研究對象不是文學(xué)之外的“行情”或“政策”，而是“文學(xué)性”，即文學(xué)作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學(xué)批評聚焦于文學(xué)形式，倡導(dǎo)細(xì)讀式批評，主張對文學(xué)文本進(jìn)行精細(xì)的語義分析，使文學(xué)批評回歸文學(xué)形式本身;結(jié)構(gòu)主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨(dú)立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關(guān)。這種將文學(xué)語言形式奉為文學(xué)本體的批評就是以本體論語言觀為基礎(chǔ)的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論和文學(xué)批評。

1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創(chuàng)新力的作品吸引了文壇的關(guān)注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創(chuàng)新和語言的怪誕為文學(xué)創(chuàng)作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創(chuàng)作界對語言的關(guān)注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態(tài)癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現(xiàn)出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學(xué)創(chuàng)作時醉心于語言的創(chuàng)新，而且也從理論上闡發(fā)他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個美的敘述。小說應(yīng)當(dāng)是一首音樂。小說應(yīng)當(dāng)是一幅畫。小說應(yīng)當(dāng)是一首詩。而全部的感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達(dá)和表現(xiàn)。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學(xué)顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應(yīng)該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］