在中國的電影界，第五代影人以啟蒙姿態(tài)構(gòu)建的對(duì)老舊中國的印象已然式微，他們通過“寓言電影”向世界特別是西方人呈現(xiàn)了一個(gè)“鄉(xiāng)土中國”。90年代以來，中國電影呈現(xiàn)一種多元化自由的發(fā)展態(tài)勢，第五代導(dǎo)演群體創(chuàng)作影像成為中國電影發(fā)展軌跡中不可再現(xiàn)的絕響。此時(shí)，一批創(chuàng)作個(gè)性鮮明的新銳導(dǎo)演開始在影壇嶄露頭角并逐漸成為中國電影的中堅(jiān)力量，賈樟柯便是其中的一位。

自1998年影片《小武》獲得第48屆柏林國際電影節(jié)沃爾夫?qū)沟廓?jiǎng)開始，到2006年《三峽好人》獲得第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，八年的電影之路也讓賈樟柯有了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，他用全新的角度、視野和方式去觀察和表達(dá)，以底層平民的視角，展現(xiàn)細(xì)微末節(jié)的日常生活，來構(gòu)筑中國復(fù)雜而豐富的社會(huì)變遷。賈樟柯電影最獨(dú)特的視覺風(fēng)格便是采用平實(shí)樸素的鏡頭語言客觀冷靜地記錄主人公的境遇，以冷靜旁觀的姿態(tài)對(duì)生活中的瑣碎細(xì)節(jié)進(jìn)行原生態(tài)展示，拒絕精致和修飾的影像粗礪而嚴(yán)肅。

一、新鄉(xiāng)土電影

賈樟柯有著濃厚的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》被稱為中國當(dāng)代電影的“故鄉(xiāng)三部曲”，從山西汾陽走出來的賈樟柯，自始至終把他的視角放在小縣城人的生存狀態(tài)上，他的精神坐標(biāo)一直矗立在縣城中，一直停留在山西的土地上。

《鐘惦??西部電影美學(xué)思想的當(dāng)下闡釋》一文提出了以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的“新鄉(xiāng)土電影”這一說法。在賈樟柯的影片中不再是第五代導(dǎo)演一直表現(xiàn)的中國的古舊的顏色和落后的風(fēng)貌，不再是沒落的鄉(xiāng)村、愚昧的民眾、頑固的制度和不開化的民風(fēng)，他把視角瞄準(zhǔn)了界于城鄉(xiāng)之間的中國小城，把長期被忽略的小人物的生存現(xiàn)實(shí)搬上了銀幕，豐富了中國電影的表達(dá)對(duì)象，開拓了新的電影空間，還原了現(xiàn)實(shí)的多樣性和復(fù)雜性。與第五代導(dǎo)演注重塑造脫離現(xiàn)實(shí)的歷史寓言不同，賈樟柯以個(gè)人生命體驗(yàn)再現(xiàn)了歷史的記憶，從而產(chǎn)生了廣泛的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)性和時(shí)代先鋒性。賈樟柯反對(duì)將“苦難”當(dāng)成一種霸權(quán)的電影敘述方式，他理解處于中國變革時(shí)代的小人物的苦悶和迷茫，并將小人物的苦悶與迷茫用電影表現(xiàn)出來，他關(guān)心的是中國的普通人、中國的平民。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”忠實(shí)地紀(jì)錄了小縣城的個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)中國底層的青年人在遭遇社會(huì)變遷后的個(gè)人際遇展示地恰如其分，表現(xiàn)了一種個(gè)人對(duì)時(shí)間的抗?fàn)帲M(jìn)一步表現(xiàn)了作為個(gè)體的人的危機(jī)。

二、底層浮世繪——鄉(xiāng)土電影的敘事內(nèi)核

第六代導(dǎo)演從出現(xiàn)的一開始就似乎自覺地推動(dòng)著中國電影的真正意義上的人道化、人性化進(jìn)程，通過對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，個(gè)體獲得了真正意義上的關(guān)注與省思。他們的影片記錄了青春的成長，記錄了社會(huì)邊緣人的生存狀態(tài)，赤裸裸地直指現(xiàn)實(shí)的殘酷。對(duì)于“當(dāng)下”真實(shí)狀態(tài)和邊緣人物的描摹和表達(dá)最為真切的無疑是賈樟柯。賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。”

《任逍遙》是一個(gè)關(guān)于消費(fèi)時(shí)代憂郁的片子，講述了兩個(gè)社會(huì)小混混——郭斌斌和小濟(jì)的青春紀(jì)事。社會(huì)給了年輕人眾多的愿望，使他們在現(xiàn)實(shí)生活中幻想逍遙游的世界，但是社會(huì)并沒有帶給他們實(shí)現(xiàn)這些愿望的途徑和能力，于是當(dāng)他們在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一次次的碰壁之后，難免會(huì)形成憂郁的性格和極端的想法，就像斌斌和小濟(jì)，兩個(gè)憂郁的少年整天游走在社會(huì)的邊緣，青春的不甘與不羈甚至使他們選擇了鋌而走險(xiǎn)，決定去搶銀行，在沒有真正的認(rèn)識(shí)這個(gè)社會(huì)之前，就先將自己給邊緣化了。

賈樟柯的電影切入了“寫實(shí)”電影的盲區(qū)，他站在現(xiàn)實(shí)面前，觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，看到了現(xiàn)實(shí)背后的內(nèi)在力量，這也是其電影的魅力所在。賈樟柯電影的題材都很小，但其喚起的感情波瀾卻都很大，像小武這個(gè)形象，就讓每個(gè)人都難以平靜，都難免會(huì)產(chǎn)生深深的思考。關(guān)注小人物，將攝像頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，將這一部分生活真實(shí)的展現(xiàn)出來，是賈樟柯電影的共同特點(diǎn)，也是他的電影打動(dòng)人心的重要原因。

電影更多地從小人物角度描述了社會(huì)個(gè)體心靈的痛苦蛻變；以一種近乎原生態(tài)的影像顛覆傳統(tǒng)戲劇性的電影敘事方式；更為突出的是，賈樟柯以他自我表現(xiàn)的、個(gè)人化的小敘事拆解著主流電影政治性的、意識(shí)形態(tài)性的宏大敘事。短短的幾部電影，賈樟柯為我們提供了變革年代的一幅底層浮世繪。

三、落后的意識(shí)形態(tài)，邊緣化的西部精髓

賈樟柯電影的視角始終停留在小縣城，那種封閉的、落后的、壓抑的狹小空間就是普通的老百姓生活的環(huán)境，不管是年老的還是年輕的，他們都在這樣的環(huán)境中保守的生活、被動(dòng)的突破、消極的認(rèn)命。賈樟柯電影的內(nèi)容往往是真實(shí)地再現(xiàn)了在那種環(huán)境中生命和生存的狀態(tài)。這與西部電影表達(dá)的那種封建、封閉的環(huán)境和人們思想的桎梏驚人的相似。西部電影中展示的西部是傳統(tǒng)文化的載體，是現(xiàn)代文明的對(duì)立面，它塑造的人物也是質(zhì)樸、善良、固執(zhí)、消極的。從影像風(fēng)格上來講，以賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”為代表的新鄉(xiāng)土電影讓我們在煙塵撲面的影像中重新尋找到久違的西部影像美學(xué)的另類表述。

小縣城作為都市文明和鄉(xiāng)村文明的交界而承擔(dān)著兩種社會(huì)文化心理狀態(tài)雜糅的責(zé)任，小城是一個(gè)縮影和象征，是時(shí)代變動(dòng)中的一個(gè)橫斷面。賈樟柯電影以小城鎮(zhèn)為主要的創(chuàng)作背景，凝重的灰色調(diào)成為賈樟柯小城電影給人的最主要的視覺感受。小縣城的粗糙感及灰色調(diào)總會(huì)帶給觀眾一種回歸的假象、精神返璞的回歸和生存環(huán)境的回歸，那是一種時(shí)間靜止、空間狹隘的真空狀態(tài)。

《小武》中小城的建筑景觀是一派滄桑的灰暗色調(diào)，小城中破舊的建筑、斑駁的城墻、長滿青苔的澡堂，無不營造出一片破敗的景象。緩慢的平搖鏡頭呈現(xiàn)了沉滯、凝固的社會(huì)環(huán)境，明顯的晃動(dòng)跟鏡頭則在體現(xiàn)小武內(nèi)心的復(fù)雜和焦慮的同時(shí)也呈現(xiàn)出一種壓抑感和疏離感。處于社會(huì)大變革環(huán)境中的小城雖然也在變化，但這種變化卻是緩慢的，灰色的自然景觀與建筑景觀都暗示了這種變化之慢。另一方面也反映了像小武這樣的邊緣群體在社會(huì)的急劇變化中面臨的信仰缺失的灰色的生活。