一民間藝術(shù)，在國(guó)外通稱為“FOLKORE’’，意即民眾的智慧。它作為民族文化的一個(gè)重要組成部分，體現(xiàn)了這個(gè)民族自古以來(lái)世代相傳的潛在心理，因而不可避免地帶有一種原始色彩。無(wú)論是剪紙、泥塑、年畫或其它民間藝術(shù)，它們的表達(dá)方式都是那樣稚拙、自然，隨心所欲不加修飾，與原始藝術(shù)的表達(dá)方式十分相似。一些實(shí)物資料也證明了這種相似性的存在。例如:1984年10月，北京故宮博物院舉行的1976一1984年“全國(guó)出土文物珍品展覽”，展出了一組新石器時(shí)代的紅陶塑動(dòng)物①，使人很容易地聯(lián)想到河南農(nóng)村的黑底彩繪泥玩具，兩者在造型上有著驚人的相似之處，猶如同出一人之手(圖l)。實(shí)物資料在直覺(jué)上的相似，提出了這樣一些問(wèn)題:為什么前后相差幾千年，而原始藝術(shù)與民間藝術(shù)對(duì)其描寫對(duì)象的表達(dá)、理解以及蘊(yùn)藏于描述對(duì)象中的情感卻是如此相象呢?原始藝術(shù)與民間藝術(shù)之間存在著一種什么樣的聯(lián)系呢?要弄清楚這些問(wèn)題，僅僅把研究的角度停留在藝術(shù)現(xiàn)象的表層，顯然是不夠的。

二原始藝術(shù)分析

在對(duì)民間藝術(shù)的考察中，不難發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著一種深厚的原始宗教情緒。如果你觀看過(guò)陜北安塞地區(qū)的千人腰鼓，透過(guò)狂舞者踏起的漫天塵煙，你一定會(huì)瞥見(jiàn)原始巫術(shù)舞蹈的影子。

原始的宗教情緒，一方面依稀地或是明顯地留存在民間藝術(shù)的各種形式中;另一方面則反映在人們進(jìn)行藝術(shù)行為時(shí)的心理上，作為一種古老的情感因素被人們自然地傳襲、接受。人們雖不再去探本求源，追尋這種古老的情感究竟源無(wú)何時(shí)、何地、何物;然而，正是這世代相傳的宗教情緒，使我們的研究得以循著這古老的情感之路，追溯到同樣古老的遠(yuǎn)古時(shí)代。

恩格斯指出:“思維對(duì)存在、精神對(duì)自然界的關(guān)系問(wèn)題，象一切宗教一樣，其根源在于蒙昧?xí)r代的狹隘而愚昧的觀念。”②處于蒙昧期的人類，對(duì)于自然界的一切變化都不能得出正確而科學(xué)的解釋，感到似乎有一種神秘的力量存在，人們只有依靠想象來(lái)解釋一切。于是“他們經(jīng)歷了一個(gè)以巫術(shù)無(wú)所不能的自我陶醉階段，經(jīng)歷了圖騰崇拜的階段。”⑧原始人類的祖先崇拜、動(dòng)物崇拜、植物崇拜和巫術(shù)、析攘等行為，以及人們對(duì)于鬼怪、神抵、靈魂等觀念，正是源于先民們所共有的想象力。

圖騰崇拜，在原始部族中普遍存在。澳洲土著人認(rèn)為，他們自身與圖騰對(duì)象之間存在著某種親緣關(guān)系，因此他們稱圖騰為“我們的父親”或“我們的兄弟”，血緣關(guān)系在觀念上的擴(kuò)大化，使澳洲土著藝術(shù)充滿宗教色彩。由于澳洲土人相信他們的圖騰祖先在創(chuàng)業(yè)后復(fù)歸地下，化為巖石和樹(shù)木，而產(chǎn)生了有代表性的巖畫和樹(shù)皮畫。在西非，有一種由多貢人修建的被稱為“托古納”的宗祠建筑，呈長(zhǎng)方形，屋頂由八根大柱支撐，分別代表他們的祖先:四男四女。這四男四女被認(rèn)為是由神創(chuàng)造的第一對(duì)男女的后代。

建筑形狀按人體修建，既是圖騰觀念的產(chǎn)物，也是與祖先保持聯(lián)系的象征。我國(guó)原始彩陶上的一些紋樣，也被認(rèn)為是圖騰紋樣。張朋川在分析半坡“人面魚(yú)紋”時(shí)說(shuō):“在這里，人即是魚(yú)，魚(yú)也即是人，人和魚(yú)是寓合為一的。……已不是描繪自然的魚(yú)，而是一種人格化的魚(yú)紋，是具有圖騰崇拜的意義”。④彩陶紋樣中的蛙紋也被認(rèn)為是“一定的人們共同體的標(biāo)志，它在絕大多數(shù)場(chǎng)合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志而存在的”。⑤巫術(shù)是“用符咒儀式強(qiáng)迫風(fēng)與氣候以及動(dòng)物禾稼等遵從自己的意志”。⑥由于先民們相信一種超自然力量的存在，便企圖通過(guò)一種特殊的方式(即巫術(shù)手段)，與這種超自然力取得聯(lián)系，以達(dá)到控制自然的目的。在我國(guó)，一些古代文化活動(dòng)和某些藝術(shù)種類的起源都與巫術(shù)活動(dòng)緊密相聯(lián)。中國(guó)古代有“楚人信巫”的說(shuō)法，楚文化中的樂(lè)舞即是伴隨巫術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的。“祭鬼以獨(dú)舞，祭神以群舞”，可以推斷，當(dāng)時(shí)必有一整套已趨于程式化或已經(jīng)程式化的巫術(shù)儀式。

原始文化中的圖騰崇拜與巫術(shù)行為，涉及的地區(qū)這樣廣泛，持續(xù)的時(shí)間這樣長(zhǎng)久，那么，對(duì)于根植于古老民俗中的民間藝術(shù)的影響則是不可低估的。

三民間藝術(shù)分析

由于時(shí)間的流逝，現(xiàn)在的民間藝術(shù)已基本上改變了最初的用途，成為一種民俗藝術(shù)。然而當(dāng)我們研究民間藝術(shù)的起源時(shí)，仍可窺見(jiàn)原始宗教的痕跡。

流行于我國(guó)各地的民間“社火”，其雛形被認(rèn)為是“大攤儀”，相傳為黃帝所創(chuàng)。最初“大攤儀”是以“擊鼓呼噪”方式進(jìn)行的巫醫(yī)儀式，用于治病。以后又變?yōu)轵?qū)山鬼的儀式。至周代，大攤儀已成為朝中法定的歲末大禮。除夕之夜，周夭子命方相氏蒙熊皮、戴面具;玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾;率百隸扮神獸，以驅(qū)魔逐疫，打鬼開(kāi)路。這一場(chǎng)面的描寫，見(jiàn)《周禮•夏官司馬•方相氏》。此時(shí)的大灘儀，之所以蒙熊皮、戴面具，說(shuō)明還有圖騰崇拜的性質(zhì)，.是熊圖騰的體現(xiàn)。到漢代方相氏變?yōu)辄S金四目，并出現(xiàn)十二曹。漢以后，世俗因素的影響，“大攤儀”越來(lái)越擺脫原始圖騰崇拜的含義。晉代，方相氏變?yōu)榻饎偂⒘κ康确痖T神抵。宋代.金剛、力士又變成判官、六丁六甲、神兵、五方鬼使以及鐘馗、灶君、土地、門戶等世俗化的神。從大攤儀的發(fā)展衍化可以看出，具有原始圖騰崇拜與巫術(shù)意味的儀式，如何一步步趨于世俗化、娛樂(lè)化，直至發(fā)展成民間的“社火”的。但原始的痕跡仍殘留在其外部形式中，從貴州安順地戲臉譜上還可看到大攤儀的影響。

在我國(guó)，民間節(jié)日同時(shí)也是民間藝術(shù)活動(dòng)。貼門神、畫桃板實(shí)際上是一種巫術(shù)行為，即倚仗想象中的神力，去抵制給人帶來(lái)災(zāi)禍的勢(shì)力。貼灶馬也是保護(hù)家庭安寧的手段。灶王，有人說(shuō)是黃帝、炎帝死而為之，也有人說(shuō)是祝融或張子郭。“灶神每月晦日上天言人罪狀”⑦，所以人們供奉他。

正月十五的鬧花燈，據(jù)載起于周穆王時(shí)代靈拾遺記》講穆王認(rèn)為花燈是一種神燈，其神力可使人長(zhǎng)生。這說(shuō)明杖花燈的起源不在于娛樂(lè)，而是內(nèi)含了人們相信超自然力存在的觀念C時(shí)間的推移使花燈的宗教色彩漸漸隱沒(méi)，轉(zhuǎn)變成節(jié)日活動(dòng)。