縱覽人類的藝術(shù)歷史，可以揣度為一個基本趨向:藝術(shù)具有一種特有的內(nèi)在活力，總是不滿足息居在固定的精神形式中，而是將自身的感性光輝中所凝聚著的美的理想，擴(kuò)展為普遍的生活情境，并且將人類全部現(xiàn)存的社會生活置于它的名義下，作出價值判斷正如杜夫海納所言:藝術(shù)的“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系”。并且‘’成為一個世界的一種式樣、在明顯的感性中的一個世界的原則”(《美學(xué)與哲學(xué)》3頁)。凡是存在于藝術(shù)中感性的情節(jié)、圈式或形象，總是一無例外地吸引著所有人一一無論善人或惡人都會在它的虛幻化的形式中，化為一種統(tǒng)一的“同情”傾向。這就是說，藝術(shù)總是默默地對整個人類生活具有一種特殊權(quán)力。

但是，藝術(shù)一旦作為一種獨(dú)立形態(tài)從原始的人類生活本體中分解出來，卻歷史地表現(xiàn)為對它自身使命的背離，歐洲古希臘的藝術(shù)，是作為記載英雄業(yè)績的英雄專利，盡管這種專利在希臘燦爛的文明光環(huán)中，被后人想象成全民的權(quán)利，像那無所不在的“以太”一樣融化在希臘的藍(lán)色夭空中一一其實(shí)這個天空只是屬于埃斯庫羅斯.阿里斯多芬、菲底亞斯、亞里士多德和伯里克利的。他們的“生活方式是優(yōu)雅的”’公，是一些為了“精神獲得舒息”、“愛美”②的特殊的人。在中國，藝術(shù)家和藝術(shù)從來都不是作為一個獨(dú)立階層和獨(dú)立形態(tài)，自由地行使它的感性權(quán)力，更不用說作為影響整個社會生活的普遍力量了。相反，它只是官僚及文人的附屬的雅興和騷意的排遣。、或者說藝術(shù)只作為官僚機(jī)構(gòu)的附屬機(jī)構(gòu)，起著泄導(dǎo)人情、補(bǔ)濟(jì)時政的功能。但是，藝術(shù)對自身使命的背離決非僅僅是藝術(shù)的過錯。在藝術(shù)一旦負(fù)上了歷史性過錯的同時，它也負(fù)有一種拯救自身過錯的能力。就像基督教文化中的人類命運(yùn)一般，人犯了原罪卻依然具有贖罪的可能。藝術(shù)的贖罪意識是從文藝復(fù)興開始萌發(fā)的。從中世紀(jì)虛幻的精神拯救魔圈中走出，進(jìn)入近代的現(xiàn)實(shí)的感性拯救歷程。是在承襲古人傳統(tǒng)名義下的近代覺醒。

它將以自己的歷史表明:對人類生活“本真”意義的勝徹底的復(fù)興和歷史性敞開。幾乎是在當(dāng)時所有文化領(lǐng)域中，都表現(xiàn)出一種變革自身固有狀況的普遍要求:在宗教領(lǐng)域中，路德將教皇對上帝解釋的唯一特權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人自由信仰的權(quán)利、將外在宗教轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在宗教③。在哲學(xué)領(lǐng)域中，繼彼特拉克、費(fèi)奇諾、彭波那齊和布魯諾之后，笛卡爾以懷疑精神，使人類獲得了理性直觀和反思的權(quán)利，對上帝的論證不是從信仰前提出發(fā)，而是從人出發(fā)并通過人的理性思考，才能獲得對完滿觀念最后根據(jù)的天啟。在藝術(shù)領(lǐng)域中，波提切利的維納斯和拉菲爾的瑪麗亞從神秘天庭和波光粼粼的希臘海域，翩翩走向十五世紀(jì)的人世間。因此文藝復(fù)興就是文藝使命的反思。在反思中，認(rèn)定它必然要經(jīng)歷一個贖罪過程。然而藝術(shù)贖罪所歸復(fù)的對象不是上帝，而是它自己的本質(zhì)，它賴以生成的人類本體，是人類生活在它的律令下，應(yīng)該達(dá)到的歷史歸宿。

繼而，當(dāng)藝術(shù)在理性主義命題下生存時，表現(xiàn)為古典的形式主義，表現(xiàn)為對外在客觀世界統(tǒng)一把握的形式規(guī)范和價值判斷。當(dāng)藝術(shù)在心理主義原則中生存時，表現(xiàn)為近代的浪漫主義，表現(xiàn)為一種內(nèi)在主觀世界的情感沉溺和想象。近代藝術(shù)在理性和情感所設(shè)定的范圍內(nèi)深入發(fā)展的同時，又不斷地從這些范圍內(nèi)掙曉出來是向新的藝術(shù)視野。這種設(shè)定和掙脫過程對藝術(shù)本質(zhì)來說，決不意味著一個虛無主義的歷史。正是在這個歷史過程中，藝術(shù)培育了自身的理性品格，由理性確定的第一命題所統(tǒng)攝起來的個別事實(shí)材料中，顯出了理性對經(jīng)驗(yàn)生活的邏輯構(gòu)造為量，或者說在每一個能動“單子”的豐富性和多樣性中尋求世界’‘的預(yù)定和諧”，④這正是理性主義的任務(wù).也是藝術(shù)內(nèi)在價值和由此規(guī)定了的藝術(shù)語言品格:明晰、純潔和完整。理性之光在照射著哲學(xué)、科學(xué)領(lǐng)域時，也一無例外地照射到藝術(shù)天地和藝術(shù)人格。同樣，也丐是夸咚個歷史過程中，藝術(shù)培育了自身的情感內(nèi)涵，把一切外在規(guī)律都納入和變成心靈的節(jié)奏、觀念的聯(lián)想和知覺的統(tǒng)一。人類的心理世界被賦予了一種規(guī)定其客觀、立法其自然的能力。藝術(shù)也成為人類心靈的自然流l月門和想象的無限境界。也就是說，不是模仿外在的普遍世界，而是表現(xiàn)內(nèi)在的個性世界。藝術(shù)語言在心理原則支配下，表現(xiàn)為對一切固定法則的破壞和形式上的自由顯現(xiàn)。每一個獨(dú)特心靈都被稱譽(yù)為天才的武庫，因而任何藝術(shù)語言都是不可重復(fù)和不可仿效的一一因此，藝術(shù)的理性和情感在不斷設(shè)定和掙脫的歷程中，已經(jīng)內(nèi)攝和深化為一種歷史的藝術(shù)人格。

正是在這個過程中，藝術(shù)的內(nèi)在人格的充實(shí)和豐富與藝術(shù)的外在方式的不斷掙脫和變革幾乎同步達(dá)到和接近了藝術(shù)贖罪的要求和它的本質(zhì)復(fù)歸，從拉菲爾、米開朗垂羅、安格爾到席里柯、德拉克羅瓦，不僅藝術(shù)語言發(fā)生了重大變化，而且它的題材所獵涉的對象，也由宮庭生活轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻裆睢Ｋ囆g(shù)家也從庇蔭于貴族和沙龍的圈子走到了市民和自然天地中。藝術(shù)的存在方式也由教堂和宮庭的飾物移置到公眾皆可目睹的展廳中，正是在藝術(shù)肩身形態(tài)的演變中，同時不屈不撓地走向自己的本伶懷抱。

二十世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展顯示了藝術(shù)本體復(fù)歸的景觀，或者說以一種全面、徹底的形式表現(xiàn)了藝術(shù)贖罪的完成和藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代復(fù)活。

一是，藝術(shù)(我主要是指繪畫)似乎是巴比松畫派在法國郊外楓丹白露的森林中，找到了屬于自己的自然語言，或許在更早時期，德拉克羅瓦在馬車蓬上‘發(fā)眺并分析了紫色調(diào)與黃色調(diào)對比的補(bǔ)色關(guān)系一一現(xiàn)代藝術(shù)家由此進(jìn)一步窺見和找到了藝術(shù)和人類關(guān)系中的根本契機(jī)。繼而我們在庫爾貝、米勒的作品中，看到了與十七和十八世紀(jì)那種由神話題材構(gòu)成的主題和人文高貴氣度遇然相異的純樸的鄉(xiāng)景和慈厚的形象。

不久，馬親、莫奈、德加以及塞尚、梵高和高更一直到后來的野獸派、表現(xiàn)派、立體主義、行動畫派和大地藝術(shù)，我們看到了既不是圖繪語言也不是描繪語言的二十世紀(jì)的藝術(shù)語言。他們在現(xiàn)代文明條件下，將藝術(shù)與世界的關(guān)系在繪畫語言中聯(lián)結(jié)、和統(tǒng)一起來。也幾乎同時，哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家都在宣稱:“全部哲學(xué)是語言批判”(維特根斯坦語)。“詩是具有局部肌質(zhì)的邏輯結(jié)構(gòu)”‘(蘭索姆語)。“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”(漢斯立克語)。畫家們也毫不遲疑地宜布:“作畫的畫旨應(yīng)著眼外形和色彩”(畢沙羅語)。“畫家須依順著”“色彩的邏輯”，“而不是依順著頭腦的邏輯”(塞尚語)。另一方面，“詩畫有自身的價值，不在于對事物的如實(shí)的描寫”，而“首先要畫出他對事物的認(rèn)識”(畢加索語)。這就是說，他們既不將繪畫意義歸之于客體，也不歸之于主體，而是歸之于這兩者的現(xiàn)代悖謬關(guān)系的認(rèn)識，井通過繪畫語言將這種認(rèn)識提純和獨(dú)立化。因而正是在語言領(lǐng)域，語言的功能在自律性要求下徹底鞏固和完善起來了。語言本身不再是記載歷史事件和文學(xué)題材的感性情節(jié)的描奎，而是以紹畫的“有意味形式”封閉和完瑯起來的語言世界。基于對主體與客體關(guān)系不同角度的理悟由此產(chǎn)生出不同的內(nèi)心幻象，語言自律化要求同時又展示出多元傾向。正是在這個愈義上，傳統(tǒng)的衡量藝術(shù)的統(tǒng)一尺度崩潰離析了。