一、反英雄、反對(duì)立的人物形象

前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家普洛普曾指出，故事人物及其行動(dòng)千變?nèi)f化，屬于“可變的因素”，根本沒有所謂固定的模式可言，因此故事的基本單位不應(yīng)該是人物，而是人物所在故事中的行動(dòng)功能。他分析了俄國(guó)一百多個(gè)童話故事并總結(jié)出7種角色和31種行動(dòng)功能，而這些才是真正組成故事情節(jié)的“不變的因素”。這7種角色行動(dòng)范疇為:壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人和物、派遣者或受害者、英雄、假英雄。在香港傳統(tǒng)的警匪片中，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)人物的性格都是單一的，具有某種特定的敘事功能，比如在傳統(tǒng)警匪片中警察的形象就是充當(dāng)普洛普7種角色理論中的“英雄”角色。他們往往決策果斷、正氣凜然、深入敵群也能戰(zhàn)無不勝。比如在《最佳拍檔》系列中，曹達(dá)華飾演的“華探長(zhǎng)”有勇有謀、有情有義;在《警察故事》中成龍飾演的警察陳家駒辦案拼命，無畏強(qiáng)暴。而杜琪峰對(duì)警匪片的人物塑造時(shí)常打破常規(guī)，對(duì)英雄人物重新解構(gòu)，其電影中的警察形象不僅沒有大義凜然的英雄氣概，有的也算不上能秉公執(zhí)法，甚至更會(huì)貪污受賄，行事作風(fēng)宛如黑社會(huì)。這些角色雖為警察，但也有可能是兼有警察和黑道的雙重身份者，雖屬于警察的行列，卻是警察群體中的邊緣人物，或者稱為另類人物，他們行為乖張，游走在正義的邊緣，打破了以往銀幕中英雄形象的光環(huán)。比如電影《PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)》的警官阿展不僅隱瞞肥沙丟槍事件，還毆打線人并銷毀證據(jù)，雖然顧及兄弟情義，卻違反了職業(yè)道德。而另一個(gè)警察形象———肥沙，雖是反黑警察，行事卻更像流氓，特強(qiáng)凌弱，為了尋槍與黑幫頭目謀劃交易。還有像電影《再見阿郎》中的警察沙展肥九常常利用警察的身份為難阿郎;電影《暗花》中梁朝偉飾演的阿琛雖為警察卻聽命于黑幫幫會(huì);電影《神探》中劉青云飾演的神探陳桂彬雖天賦異稟，破案無數(shù)，卻被同行看做是神經(jīng)病，瘋瘋癲癲;電影《暗戰(zhàn)》中許紹雄飾演的“庸警”黃啟發(fā)，雖沒多大才能卻總愛以督察的身份對(duì)案件指手畫腳，顯得可笑至極。由于杜琪峰電影中另類警察形象的存在，也使得“匪”的形象與以往警匪片中作惡多端的反面人物不同。在杜琪峰的警匪片中“警”與“匪”形象往往善惡難明，不能二元對(duì)立。比如在電影《暗戰(zhàn)》中，劉德華雖然是劫匪，但他并未做出傷天害理之事，反而替警察懲處了居心險(xiǎn)惡的罪犯，相比影片一開始出現(xiàn)串通劫匪的警察，他的行為顯得更具正義性。

在以往香港電影中，情意就是衡量人性善惡的標(biāo)準(zhǔn)，無論是黑道還是警察，只有重情重義的人才是君子，凡是背叛情義的便是無恥之徒。但在杜琪峰的電影中情義卻被弱化，著重刻畫的是人物心理，因此人物的職業(yè)或身份本身應(yīng)具有的清晰特征在杜琪峰的電影中變得模糊，觀眾不能僅根據(jù)人物社會(huì)身份明顯地分辨出“英雄”、“好人”、“壞人”等角色。如此反英雄、反對(duì)立的人物刻畫必然要求展現(xiàn)人物的不同側(cè)面，比如電影《大事件》中就加入了任賢齊飾演的劫匪和尤勇飾演的殺手系上圍裙在廚房給眾人做飯的場(chǎng)景，炒鍋、菜刀和圍裙，如此生活化的道具給冷冰冰的匪徒身上也增添了幾分人情味。同樣，影片中還表現(xiàn)了一個(gè)在匪徒面前舉手求生的警察形象，這無疑打破了警察在市民心中慣有的高大形象，但這也恰恰使人物形象更加真實(shí)化，使得影片中的眾多警察形象更加豐富和生動(dòng)。在這樣的反類型人物形象設(shè)置中，人物的形象變得更加具體和人性化，觀眾可以看到更加真實(shí)和復(fù)雜的人性，而這正是杜琪峰所要實(shí)現(xiàn)的意圖。

二、主題先行與命運(yùn)無常

相較于吳宇森電影中首要考慮并展現(xiàn)出的酣暢淋漓的暴力美學(xué)風(fēng)格，杜琪峰的電影首先考慮的卻是電影的主題，然后再?zèng)Q定合適的電影類型和風(fēng)格。無論是黑幫片、警匪片抑或是愛情片，在不同類型的外在表達(dá)形式下，幾乎都蘊(yùn)藏著杜琪峰電影中一個(gè)統(tǒng)一的主題，那就是宿命論。所謂宿命，就是一切早已注定，包括生死禍福、富貴貧賤等人生中一切事情都是不可改變的。從最早起源的美索不達(dá)米亞文化到古埃及、希臘和羅馬等地，宿命論逐漸成為一種被中外廣泛認(rèn)知的世界觀。這種玄妙的思想常常體現(xiàn)在杜琪峰的電影主題中，使得影片時(shí)刻彌漫著死亡的恐懼和事事皆被操控的荒誕感。在悲觀的宿命論中，死亡是不可避免的，也是早已注定的。面對(duì)死亡，杜琪峰電影中的人物自然而坦然，不同于吳宇森電影中英雄倒下時(shí)所營(yíng)造出的悲壯感，其著重表現(xiàn)人物身處困境時(shí)的內(nèi)心掙扎和抗?fàn)?，為宿命論籠罩下的影片帶來一種灰冷的壓抑和無奈。比如在電影《PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)》中，肥沙一直擔(dān)驚受怕地以為配槍在黑道大哥手中，最后竟然在原地發(fā)現(xiàn)，并且救他一命;兩個(gè)黑幫大哥要解決個(gè)人恩怨，卻因意外出現(xiàn)的PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)，產(chǎn)生誤會(huì)而相互開槍;原本只想抓盜車賊的另一對(duì)PTU隊(duì)員，卻又正好碰上這場(chǎng)槍戰(zhàn)，無意間立下功勞。又如電影《暗戰(zhàn)》中劉德華飾演的角色足智多謀，一次次在警察的包圍下逃脫，但在影片一開始就交代他身患絕癥，不論他和警察之間游戲的輸贏，他的死亡早被注定。正如杜琪峰在接受采訪時(shí)所說:“生命是無常的，因?yàn)樯锖芏鄸|西是抓不住的，是無法控制的，是突如其來的。所以我希望觀眾看完我的電影以后，一定要活在當(dāng)下，珍惜現(xiàn)在這一刻。”

三、黑色電影的影像風(fēng)格

“黑色電影”這一術(shù)語(yǔ)由法國(guó)人發(fā)明，并于上世紀(jì)四五十年代成為一種電影門類在美國(guó)誕生。對(duì)于黑色電影的定義，眾多電影評(píng)論家有不同的看法，有些學(xué)者認(rèn)為黑色電影風(fēng)格大于主題，形式大于內(nèi)容。從某種意義上講，黑色電影更加突出表現(xiàn)的是電影形式與風(fēng)格，而晦暗、陰沉的黑色風(fēng)格恰恰放大了杜琪峰影片的悲觀宿命論主題。夜晚的城市本身就是一個(gè)具有戲劇性的表現(xiàn)空間，黑暗籠罩下的林立高樓，燈火闌珊、潮濕喧鬧的街道，忽明忽暗、陰森的小巷，昏黃路燈拉長(zhǎng)的陰影，暗淡的街燈或者花哨的霓虹燈……這些都難免觸發(fā)對(duì)暴力和犯罪的聯(lián)想與自我暗示。于是在杜琪峰的警匪片中，夜晚成為最主要的視覺空間，夜色下的城市猶如一個(gè)巨大的黑色空間，將屬于大都市的繁華和平靜與白天決裂。比如電影《PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)》就是一個(gè)發(fā)生在晚上的故事，所有的鏡頭都是在晚上拍攝;電影《暗花》開場(chǎng)時(shí)介紹佐治和基哥的幫派矛盾就全都使用夜晚場(chǎng)景的鏡頭。在杜琪峰的警匪片中，絕大部分關(guān)鍵性的場(chǎng)景往往是開放的公共空間。這是因?yàn)槌鞘械墓部臻g不僅是三教九流各色人群聚集和消散之地，城市里的街道或建筑物的房梁、樓梯、管道等這些線條結(jié)構(gòu)將城市分隔成一個(gè)個(gè)分散而密閉的小空間，營(yíng)造出一種壓迫感。比如電影《暗花》中梁朝偉和劉青云的重要對(duì)手戲幾乎全部都在封閉的室內(nèi)拍攝;《大事件》中警察和劫匪在樓道中追擊、躲逃;《暗戰(zhàn)》中劉德華在狹窄的管道里費(fèi)力爬行;《神探》結(jié)尾處陳桂彬、何家安、高志偉和南亞人在一個(gè)廢舊的餐廳中相互持槍對(duì)峙。低調(diào)攝影也是黑色電影的一種常見手法，其“往往會(huì)造成比較神秘的不確定的情緒反應(yīng)，從而產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的戲劇性效果。”比如在電影《暗花》中，梁朝偉在監(jiān)獄審問劉青云時(shí)，只有一盞吊燈照亮他們大部分的面部表情，其余大部分都還隱藏在黑暗之中，預(yù)示著二人的命運(yùn)早已被黑暗籠罩。其次，“低調(diào)攝影不僅以塑造影調(diào)暗淡的空間營(yíng)造壓抑氣氛，也時(shí)常通過高反差的明暗對(duì)比強(qiáng)化戲劇矛盾。”正如著名影評(píng)人保羅•施拉德指出:“演員常常隱藏在城市夜景的實(shí)際畫面之中，更明顯的是，在他說話時(shí)面部總是被陰影遮住……而在黑色電影里，中心人物站在陰影之中，如果布景與人物同樣濃重或更加濃重，自然就造成一種命定的無望情緒。”為了達(dá)到這一效果，杜琪峰的故事拍攝大多是在夜晚或者幽暗的密室，室內(nèi)的頂燈和落地?zé)舳級(jí)旱脴O低，還常常用窗簾或百葉窗將室外的自然光遮擋、分割，造成室內(nèi)光線暗淡的效果。在人物照明時(shí)，他很少使用主光、逆光和輔助光搭配的布光法，而是利用大面積的陰影，使得人物面部光影對(duì)比非常強(qiáng)烈，將人物的面部表情強(qiáng)調(diào)出來。在色調(diào)的使用上，杜琪峰不追求飽和的色彩，一直以冷色調(diào)為主，保證了畫面影調(diào)的統(tǒng)一性。這是由于“黑色電影主題的特殊性，使得對(duì)色彩的不飽和處理更加極致，不飽和的處理使色彩本身成為一種造型手段，同時(shí)，能夠使影片具有黑白片的感覺，可以說是色彩的‘黑白化’”。比如經(jīng)典影片《七宗罪》中環(huán)境、服裝、道具都采用了極度壓抑的色調(diào)，這樣就不會(huì)對(duì)影片的影調(diào)造成干擾，破壞影調(diào)所營(yíng)造的氛圍。

四、新片《毒戰(zhàn)》的變與不變

2013年，在杜琪峰以1988年的《城市特警》首次接觸警匪片25年后，銀河映像首次涉足內(nèi)地題材，由杜琪峰和韋家輝共同執(zhí)導(dǎo)一部關(guān)于緝毒的警匪電影。杜琪峰與韋家輝，一個(gè)擅長(zhǎng)劍走偏鋒的風(fēng)格影像，一個(gè)擅長(zhǎng)難以預(yù)料的戲劇創(chuàng)作，他二人聯(lián)合導(dǎo)演或是一編一導(dǎo)、一導(dǎo)一監(jiān)，創(chuàng)作出了諸如《全職殺手》、《大塊頭有大智慧》、《神探》等多部極具銀河映像風(fēng)格的電影?！抖緫?zhàn)》是杜琪峰與韋家輝一次久違的回歸，也是二人一次全新的嘗試，既有對(duì)銀河映像風(fēng)格的延續(xù)，又是首次涉及公安題材，在內(nèi)地審查制度下渲染黑色色彩?！抖緫?zhàn)》在人物設(shè)計(jì)上是一部“雙雄片”，所謂“雙雄片”就是一種表現(xiàn)男性魅力的影片，類型不外乎警匪片、動(dòng)作片和武俠片。雙雄故事又分為針鋒相對(duì)和并肩作戰(zhàn)兩種，針鋒相對(duì)就是一正一邪，主要體現(xiàn)在警匪片中。比如杜琪峰之前執(zhí)導(dǎo)的電影《暗戰(zhàn)》以及新片《毒戰(zhàn)》中孫紅雷和古天樂分別飾演的警察和毒梟這兩個(gè)身份對(duì)立的角色。古天樂在片中飾演的蔡添明一開始為求活命成為警方線人，危機(jī)關(guān)頭救過吸毒過量的警官?gòu)埨?，舉報(bào)了其他制毒工廠，放棄過持槍逃跑的機(jī)會(huì)，這些讓觀眾在一開始都誤以為他真的要戴罪立功。但隨著情節(jié)的發(fā)展，他狠毒的真實(shí)性格被慢慢地一層層展現(xiàn)出來。在小學(xué)校門口的槍戰(zhàn)中，他以孩子為人質(zhì);拿受傷的警察當(dāng)誘餌;拋棄自己的干爹和兄弟們;射殺自己的聾啞徒弟;甚至為了掙脫手銬砸斷自己的手。無論是之前他下跪乞求時(shí)的可憐，還是后來在槍戰(zhàn)中表現(xiàn)出的狠毒，他偽裝、算計(jì)只是為求活命，可命運(yùn)又似乎和他開了一個(gè)玩笑。他在逃亡路上遇到被他出賣的徒弟們，在槍戰(zhàn)中戰(zhàn)到最后卻又被手銬拖住腳步，最后不僅沒有減輕刑罰，反而被判死刑并立即執(zhí)行。被執(zhí)行死刑時(shí)，他依然垂死掙扎地幻想著立功減刑的美夢(mèng)。在影片真真假假的較量中，蔡添明或許斗過了警察、同伙和他的徒弟們，卻終究斗不過命運(yùn)，這正是一直貫穿在杜琪峰電影思想中的宿命論主題。影片內(nèi)容涉及緝毒，其中有以身運(yùn)毒的男女毒販，吸毒過量的貨車司機(jī)，時(shí)刻穿著防彈衣的大聾小聾……金錢的誘惑下，人們承受著毒品之“毒”，但毒品摧殘的卻不僅是人的肉體，蔡添明的狠勁讓人真正理解“人心比毒更毒”。

《毒戰(zhàn)》在延續(xù)了以往杜琪峰警匪片中宿命論的思想內(nèi)涵和以心理刻畫取勝的情節(jié)方式外，并沒有采用高反差布光、以靜制動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度，以及畫面與音樂節(jié)奏的對(duì)比等這些烘托氛圍的杜琪峰式的黑色風(fēng)格化元素，而是以寫實(shí)手法展現(xiàn)嘈雜的街道和漁港以及殘酷真實(shí)的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。同時(shí)，影片也沒有像《PTU機(jī)動(dòng)部隊(duì)》、《暗花》等影片采用多線敘事、重復(fù)敘事的方式，始終以簡(jiǎn)單的線性敘事手法冷靜而客觀地記錄著這場(chǎng)冰冷而殘酷的警匪較量。

五、結(jié)語(yǔ)

通過以上分析，杜琪峰與同時(shí)代其他警匪片導(dǎo)演相比，他憑借另類人物塑造方式和獨(dú)特電影主題以及風(fēng)格化的影像特征成為香港警匪片新一代的標(biāo)志性人物。透過杜琪峰25年的警匪片創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)，電影的內(nèi)涵和主題深刻而具有獨(dú)創(chuàng)性，人物塑造細(xì)膩，影像形式靈活多變，使得他在堅(jiān)持影片內(nèi)容的同時(shí)也能帶給觀眾不同的光影體驗(yàn)，在香港警匪電影中獨(dú)樹一幟。

本文作者：劉慧瑩 單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院