中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在中國(guó)古代文學(xué)史中占有不可動(dòng)搖的地位，元雜劇更是作為一個(gè)時(shí)代文學(xué)的象征深入中國(guó)文學(xué)史經(jīng)典序列之中不可撼動(dòng)。而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲基本上銷(xiāo)聲匿跡，個(gè)中緣由是文學(xué)史家認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不是“現(xiàn)代”的中國(guó)文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)史只能書(shū)寫(xiě)“現(xiàn)代”的話劇。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的比較隱含的是中西對(duì)比的思維，更重要的是先進(jìn)與落后的價(jià)值評(píng)判，內(nèi)在實(shí)質(zhì)是為新文學(xué)爭(zhēng)取正統(tǒng)地位。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，傳統(tǒng)戲曲要好過(guò)其在現(xiàn)代文學(xué)史中的遭遇，下面我們將對(duì)當(dāng)代文學(xué)史曾經(jīng)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)戲曲的方式進(jìn)行梳理并對(duì)其利弊予以考量，以求解決如何書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)戲曲這個(gè)文學(xué)史家不得不面對(duì)的問(wèn)題。

一、政治性與開(kāi)國(guó)氣象

1960年代，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史體現(xiàn)了政治性目標(biāo)任務(wù)，并代表著開(kāi)國(guó)氣象。華中師范學(xué)院編撰的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿》[1]是其中的代表。首先，以“概述”的形式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展與改革的全貌，不同劇種都得以在文學(xué)史中出現(xiàn)。例如京劇《三岔口》、《將相和》、《阿黑與阿詩(shī)瑪》,黃梅戲《天仙配》，呂劇《李二嫂改嫁》，福建梨園戲《陳三五娘》，閩劇《煉印》，豫劇《冬去春來(lái)》、《劉胡蘭》,湖南花鼓戲《戰(zhàn)鼓催春》,滬劇《母親》、《星星之火》、《雞毛上天》，揚(yáng)劇《黃浦江激流》，越劇《斗詩(shī)亭》、《風(fēng)雪擺渡》，粵劇《紅花崗》，楚劇《劉介梅》，祁劇《黃公略》，昆劇《紅霞》，評(píng)劇《金沙江畔》，秦腔《趙氏孤兒》，漢劇《二度梅》都得到了列舉并予以簡(jiǎn)略介紹。遺憾的是在這以后的當(dāng)代文學(xué)史中很少這樣全面的介紹各個(gè)劇種的成就，而只列舉個(gè)別劇種。其次，對(duì)經(jīng)典的戲曲作品進(jìn)行分析。整理改編的昆劇《十五貫》與湖南花鼓戲《生死碑》、新編革命題材錫劇《紅色的種子》成為重點(diǎn)分析的劇本。文學(xué)史從這三個(gè)劇本的主題思想、人物典型與藝術(shù)手法三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行闡釋，強(qiáng)調(diào)政治第一的標(biāo)準(zhǔn)，充分體現(xiàn)戲曲為當(dāng)時(shí)政治服務(wù)的積極作用，這與當(dāng)時(shí)分析其它文學(xué)作品是大致的評(píng)價(jià)套路。凸顯戲曲改革的巨大成就與經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是此時(shí)文學(xué)史家分析這些戲曲作品的顯在目的，所以毛澤東提出的“百花齊放、推陳出新”和當(dāng)時(shí)政務(wù)院發(fā)布的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》成為文學(xué)史編撰的指南。文藝為政治服務(wù)是當(dāng)時(shí)改革傳統(tǒng)舊戲曲的現(xiàn)實(shí)功利性，很多國(guó)家領(lǐng)袖個(gè)人對(duì)戲曲的愛(ài)好也至關(guān)重要。更深層次的原因在于，經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)的動(dòng)亂創(chuàng)傷中國(guó)人民終于站起來(lái)了的那種民族自豪感，那種在舊中國(guó)基礎(chǔ)上創(chuàng)建新中國(guó)的熱情都使得對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改革充滿希望，并予以重視，這是以文化自信力方式體現(xiàn)出來(lái)的開(kāi)國(guó)氣象。最后，不足之處是將戲曲活動(dòng)與當(dāng)時(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起。第一編以“對(duì)戲曲改革中反歷史主義的批判”的篇目對(duì)楊紹萱等人的“反歷史主義”傾向進(jìn)行了批判，并論述了這場(chǎng)批判的歷史意義。這一節(jié)是在第一編第二章“對(duì)《武訓(xùn)傳》等資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)文藝思想的批判”中，這就將戲曲活動(dòng)中的“反歷史主義”置放在反對(duì)非馬克思主義的主觀唯心主義的斗爭(zhēng)中。于是，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)時(shí)的文藝思想斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系在一起，這將戲曲改革中的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴予以政治化處理，并導(dǎo)致批判夸大，而學(xué)術(shù)性缺失。

二、在政治性與文學(xué)性之間徘徊

1980年代，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史表現(xiàn)為在政治性和文學(xué)性之間取得平衡，二者兼顧。同樣是華中師范大學(xué)編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》[2]是突出代表。首先，在三冊(cè)文學(xué)史中都書(shū)寫(xiě)了傳統(tǒng)戲曲，注重了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲編撰的連續(xù)性，顯示了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的歷史性發(fā)展。即使在“文革”文學(xué)中，文學(xué)史家也將柳仲甫執(zhí)筆改編的湘劇高腔《園丁之歌》予以了較詳細(xì)介紹。在編寫(xiě)體例上與1960年代的編寫(xiě)體例上幾乎一樣，對(duì)每一時(shí)段的經(jīng)典作品都進(jìn)行了分析。其次，側(cè)重文學(xué)性，但兼顧政治性。這典型體現(xiàn)在經(jīng)典劇本的選擇上，昆曲《十五貫》、《李慧娘》、京劇《海瑞罷官》、《徐九經(jīng)升官記》、川劇《巴山秀才》、莆仙戲《秋風(fēng)辭》得到了重點(diǎn)分析。文學(xué)史家對(duì)《海瑞罷官》與《李慧娘》進(jìn)行分析帶有平反昭雪的意義，另一方面也體現(xiàn)了文學(xué)史家重視其是有名的文學(xué)史事件，兼顧了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系。在政治性和文學(xué)性中尋找平衡也體現(xiàn)在文學(xué)史家對(duì)樣板戲的處理。文學(xué)史家在第三冊(cè)中以“‘革命樣板戲’及唯心主義創(chuàng)作論”的標(biāo)題將“樣板戲”列入批判之列，這與1980年代否定“文革”，“撥亂反正”的時(shí)代語(yǔ)境是吻合的。但是文學(xué)史家對(duì)“樣板戲”并沒(méi)有全盤(pán)否定，而是將其分為三類：一類是60年代初在周恩來(lái)的直接關(guān)懷下創(chuàng)造出來(lái)的勞動(dòng)成果，它們?cè)谒枷胨囆g(shù)上都達(dá)到了相當(dāng)水平，例如《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》等；一類是江青一伙予以改編移植的，這些已失去了本來(lái)的藝術(shù)魅力。第三類是“四人幫”按照反革命政治目的，準(zhǔn)備樹(shù)為“樣板”的作品。經(jīng)過(guò)了如此分類，文學(xué)史家就能在文學(xué)史中仔細(xì)分析現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》了，這顯示了文學(xué)史家在政治性和文學(xué)性中騰挪來(lái)往的歷史敘述本領(lǐng)。最后，該部文學(xué)史的不足在于第三冊(cè)沒(méi)有象第一、二冊(cè)那樣將本時(shí)期的戲曲發(fā)展概況予以梳理，只書(shū)寫(xiě)話劇與戲劇理論的探討，這樣，整個(gè)當(dāng)代戲曲發(fā)展的全貌沒(méi)有得到浮現(xiàn)。1990年代初，徐國(guó)倫、王春榮主編的文學(xué)史[3]則更加強(qiáng)調(diào)當(dāng)代戲曲的文學(xué)性，注重了當(dāng)代戲曲與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮的聯(lián)系。例如第七章“‘以古鑒今’文學(xué)”中，文學(xué)史家抓住“以古鑒今”這個(gè)共同的思想潮流特征，指出“以古鑒今”文學(xué)“通過(guò)藝術(shù)形式對(duì)歷史人物的褒貶、對(duì)事件的肯否，都同現(xiàn)實(shí)生活有著某種聯(lián)系；他們也都以具有典型性的藝術(shù)形象，努力再現(xiàn)歷史發(fā)展變化的內(nèi)在規(guī)律”。文學(xué)史家列舉了歷史小說(shuō)，歷史話劇與歷史題材的傳統(tǒng)戲曲，戲曲《十五貫》、《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》、《李慧娘》、《正氣歌》與《紅燈照》都被列舉。并且用專節(jié)分析了昆劇《十五貫》。同樣的處理方式可見(jiàn)其第二十章“擬‘現(xiàn)代派’文學(xué)”中，文學(xué)史家專節(jié)重點(diǎn)分析了小說(shuō)，詩(shī)歌，話劇以及電影中的擬“現(xiàn)代派”，傳統(tǒng)戲曲重點(diǎn)分析的是“荒誕川劇《潘金蓮》”。這種文學(xué)史編排方式為傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入文學(xué)史提供了一個(gè)很好的思路，重視了當(dāng)代戲曲與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的共性所在，使其成為同一文學(xué)思潮下的分支，這樣當(dāng)代戲曲就不被邊緣化而淹沒(méi)不聞。

三、傳統(tǒng)戲曲自身歷史演變的梳理

總的來(lái)說(shuō)，1990年代，由于“重寫(xiě)文學(xué)史”理念的流行，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史編撰高舉“純文學(xué)”的大旗，傳統(tǒng)戲曲不被重視。洪子誠(chéng)[4]、陳思和[5]、華中師范大學(xué)[6]等編撰的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著是其中典型的例子。但1997年張炯主編的《中華文學(xué)通史•第九卷•當(dāng)代文學(xué)卷》[7]將戲曲列入當(dāng)代文學(xué)史中，進(jìn)行了新的探索。第一，重視當(dāng)代戲曲自身的發(fā)展變遷，并對(duì)每一次變革中傳統(tǒng)戲曲所面臨的問(wèn)題與探索進(jìn)行了闡釋。在體例上，文學(xué)史家論述了當(dāng)代戲曲在新中國(guó)成立后，在毛澤東確立的‘戲改’方針的指引下，中國(guó)當(dāng)代戲曲經(jīng)歷的三次重大變革。“第一次變革發(fā)生在一九四九年建國(guó)后至一九五七年間，變革的主要內(nèi)容和最后成果是傳統(tǒng)劇目的‘推陳出新’”：首先在劇目上進(jìn)行了去蕪取菁的篩選；其次對(duì)上演劇目思想內(nèi)容上激濁揚(yáng)清，使得傳統(tǒng)劇目的面貌得以改觀；其三是新的話劇工作者和現(xiàn)代戲劇理論的傳播，為改變“戲曲普遍存在的人物形象臉譜化、類型化、理念化，情節(jié)結(jié)構(gòu)拖沓、松散和隨意，克服戲曲過(guò)分重視形式美而忽視內(nèi)容美的審美傾向發(fā)揮了積極作用。”第二次重大變革在一九五八年至一九七六年間，“這次變革的主要成就表現(xiàn)為京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重大突破”。文學(xué)史家從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的角度對(duì)60年代“京劇革命”進(jìn)行了極高的評(píng)價(jià)，在之前因?yàn)?ldquo;文革”的政治原因其是被極度否定的。文學(xué)史家指出，60年代“京劇革命”的成功在內(nèi)容上“是創(chuàng)造一系列具有時(shí)代特征的工農(nóng)兵英雄形象，這是以往任何時(shí)代的戲曲都未曾有過(guò)的。”正是內(nèi)容的變革導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲在形式上借鑒話劇、歌劇與交響樂(lè)等藝術(shù)形式，從而打破了傳統(tǒng)戲曲的舞美體制、文學(xué)體制、表演體制和音樂(lè)體制。由于傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容與形式的相互作用和重大突破，也使得中國(guó)人傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了革命，這使得京劇革命現(xiàn)代戲乃至整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲能在戲曲舞臺(tái)上立于不敗之地。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)戲曲發(fā)生了第三次變革。在戲曲現(xiàn)代戲人物形象上則是與60年代革命現(xiàn)代京劇中的“英雄化”特征不一樣的“平民化”傾向，對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)人的價(jià)值與尊嚴(yán)的追求和呼喚，是新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲的共同主題。同時(shí)，在藝術(shù)形式上則是注重傳統(tǒng)樣式的變革以及傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和藝術(shù)語(yǔ)匯的更新，不僅吸收話劇的寫(xiě)實(shí)觀念，而且借鑒現(xiàn)代派戲劇和其他姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，使得新時(shí)期戲曲顯示出充分現(xiàn)代化趨勢(shì)，但又注重自己的民族化特征。文學(xué)史家通過(guò)三次重大變革的書(shū)寫(xiě)，將當(dāng)代戲曲發(fā)展的歷史性演變過(guò)程一一梳理出來(lái)，首次將中國(guó)當(dāng)代戲曲的全景在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中展現(xiàn)出來(lái)，分類科學(xué)，知識(shí)體系更加完整。最后，對(duì)每一時(shí)期的代表性劇作與劇作家進(jìn)行了分析介紹。十七年和“文革”時(shí)期的傳統(tǒng)戲曲在原來(lái)的當(dāng)代文學(xué)史中都曾有較多的書(shū)寫(xiě)，該文學(xué)史在此基礎(chǔ)上對(duì)新時(shí)期的傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了較多的介紹。在新編古代戲中分析了莆仙戲《狀元與乞丐》、楚劇《獄卒平冤》、川劇《田姐與莊周》以及不同劇種的《程咬金招親》，并列舉了一批新編古代戲劇目；在現(xiàn)代戲中分析了《八品官》、《藥王廟傳奇》，并列舉了一批現(xiàn)代戲劇目；而且還對(duì)郭啟宏、鄭懷興、魏明倫、陳亞先、羅懷臻等劇作家進(jìn)行了專門(mén)介紹。這樣，不同時(shí)期的經(jīng)典劇作和代表劇作家得到了展示，中國(guó)當(dāng)代戲曲的經(jīng)典序列得以建構(gòu)。

四、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)個(gè)性的回歸

新世紀(jì)之后，張閎的《共和國(guó)文學(xué)60年•第2卷•烏托邦文學(xué)狂歡》[8]對(duì)“文革”期間的“樣板戲”進(jìn)行了頗具新意的解讀。首先是梳理了整個(gè)京劇的發(fā)展歷程，從汪笑儂發(fā)起戲曲改良運(yùn)動(dòng)到1930年代的京劇全面改良，從延安的《逼上梁山》到建國(guó)后的京劇革命，最后是“京劇樣板戲”的誕生。這就將“樣板戲”置放在自身的歷史發(fā)展中予以觀照。其次，“再解讀”了樣板戲的內(nèi)容與人物形象。“再解讀”是1990年代以來(lái)一種以經(jīng)典重讀為主要方法，最先由海外的中國(guó)學(xué)者實(shí)踐，逐漸在現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域引起廣泛注意的研究思路。這種研究把西方上世紀(jì)60年代之后的各種文化理論（包括結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、后殖民理論、后現(xiàn)代主義、女性主義、西方馬克思主義等）引入當(dāng)代文學(xué)研究實(shí)踐中。張閎借用了“再解讀”這一思維模式，對(duì)“樣板戲”的分析不再局限于原來(lái)的主題、人物形象的分析，而是運(yùn)用西方全新理論視角對(duì)其進(jìn)行闡釋，從“‘高大全’、‘紅光亮’的英雄形象”、“突出階級(jí)意識(shí)，強(qiáng)化仇恨哲學(xué)”、“欲望清潔化和身體革命化”三個(gè)方面對(duì)“樣板戲”進(jìn)行了全新的解讀。最后，注意到戲曲本身的特質(zhì)是一門(mén)綜合藝術(shù)。在“‘樣板戲’的舞臺(tái)藝術(shù)與美學(xué)風(fēng)格”中，張閎從“戲劇結(jié)構(gòu)”、“音樂(lè)與唱腔”、“表演方式”、“舞臺(tái)形式與舞美”、“服裝與道具”、“語(yǔ)言”、“隱喻與象征”等幾個(gè)方面對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)特色進(jìn)行了全方位的解讀。這注重了戲曲是一種綜合藝術(shù)，根據(jù)其自身的藝術(shù)特征來(lái)分析其文學(xué)成就。張閎對(duì)“樣板戲”的分析為我們?cè)谖膶W(xué)史中撰寫(xiě)傳統(tǒng)戲曲提供了很好的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)古典戲劇的研究路數(shù)主要有兩種：一是以王國(guó)維《宋元戲曲史》為代表的以戲劇作家、作品為中心的考證和闡釋，二是周貽白先生提倡的偏重“場(chǎng)上藝術(shù)”的研究。很明顯，在張閎之前的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)都是走的王國(guó)維的路數(shù)，而張閎則與周貽白的路數(shù)有關(guān)，但是他又沒(méi)有將這兩種研究涇渭分明的割裂開(kāi)來(lái)，其重視了傳統(tǒng)戲曲的“表演性”，但又沒(méi)有脫離傳統(tǒng)戲曲的“文學(xué)性”，其在“文學(xué)性”的基礎(chǔ)上論及“表演性”，論述“表演性”是為了闡述“文學(xué)性”。如果沒(méi)有“文學(xué)性”的基點(diǎn)來(lái)論述“表演性”的話，文學(xué)史就會(huì)“變質(zhì)”為藝術(shù)史，反之，沒(méi)有“表演性”的視角來(lái)論述傳統(tǒng)戲曲的“文學(xué)性”的話，傳統(tǒng)戲曲的個(gè)性特征就會(huì)喪失，使得傳統(tǒng)戲曲的書(shū)寫(xiě)成為與其它文學(xué)形式?jīng)]有區(qū)別的文學(xué)樣式。這就是藝術(shù)種類的個(gè)性和共性的關(guān)系處理問(wèn)題，但時(shí)至今日，似乎只有張閎的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)注意到了這個(gè)問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以總結(jié)出文學(xué)史撰寫(xiě)傳統(tǒng)戲曲歷史路線圖，由政治性而文學(xué)性，由文學(xué)性而表演性。同時(shí)，我們又可從中總結(jié)出未來(lái)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)戲曲的路徑：首先，提高傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)史地位，要將其置放在全球化和西方文化的進(jìn)逼下自身民族文化生存發(fā)展的高度上進(jìn)行編寫(xiě)。如果說(shuō)在現(xiàn)代時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲曲的忽視，是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、政治的落后導(dǎo)致文化上的自卑，而現(xiàn)在隨著中國(guó)獨(dú)立民族國(guó)家的建立，國(guó)民經(jīng)濟(jì)已經(jīng)躍進(jìn)世界前列，隨之而來(lái)的應(yīng)是重新審視我們的傳統(tǒng)民族文化，并使之煥發(fā)新機(jī)。只有這樣，才能不使幾千年的傳統(tǒng)文化喪失殆盡，而自己成為西方文化的傾銷(xiāo)地。保護(hù)與發(fā)展傳統(tǒng)戲曲，并不意味著僵化守舊墨守成規(guī)，而是繼續(xù)在民族化與現(xiàn)代化的條件下，使得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獲得群眾的喜愛(ài)并延續(xù)下去。所以，將傳統(tǒng)戲曲以及其它富有民族特色的文學(xué)體裁編撰進(jìn)文學(xué)史中乃是當(dāng)下文學(xué)史教學(xué)與教材編寫(xiě)的首要任務(wù)。

一些大陸外的文學(xué)史家似乎比我們自己還看得清楚。在杜博尼和雷金慶著的英文本《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》[9]P448中，文學(xué)史家批評(píng)了中國(guó)大陸作家“將西方文學(xué)樣式只是作為一個(gè)模仿對(duì)象而不是作為一個(gè)激發(fā)靈感的資源”[11]P448。這說(shuō)明他們認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向不應(yīng)以西方文學(xué)為歸宿，而應(yīng)在借鑒西方文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出自己民族特色的文學(xué)。所以，這兩位文學(xué)史家對(duì)不同于西方文學(xué)樣式的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)樣式予以重視，毛澤東因?yàn)樗呐f體詩(shī)詞而被他們介紹，張恨水、向愷然、秦瘦鷗等通俗文學(xué)家也受到了禮遇，而《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》等傳統(tǒng)戲曲也被提及。特別是“文革”文學(xué)中的十個(gè)“樣板戲”得到了單獨(dú)介紹。他們還對(duì)一些樣板戲的版本來(lái)源進(jìn)行了研究。相對(duì)于大陸本土的文學(xué)史家為強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”性而忽略中國(guó)本土傳統(tǒng)文學(xué)形式這是很值得反思的。

其次，要重視傳統(tǒng)戲曲的歷史規(guī)律與獨(dú)有特色，加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲與中文系的聯(lián)系與互動(dòng)。歷時(shí)性上要使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展線索脈絡(luò)清晰，共時(shí)性上要注意傳統(tǒng)戲曲受到的時(shí)代語(yǔ)境影響，政治、文化、文學(xué)等思潮在傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展中留下的斑駁色彩需要文學(xué)史家予以描繪。在藝術(shù)個(gè)性上，要注意傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)性是與其表演性相結(jié)合的，以其表演性來(lái)透視其文學(xué)性，但又不能將文學(xué)史寫(xiě)成藝術(shù)史。體現(xiàn)在教學(xué)實(shí)踐上要加強(qiáng)大學(xué)中文系與戲曲專業(yè)演員及編劇之間的聯(lián)系，讓更多傳統(tǒng)戲曲的專業(yè)演員和編劇走進(jìn)高校中文系課堂，但是立足點(diǎn)又必須建立在文學(xué)性上，而不能將文學(xué)課堂變成了藝術(shù)學(xué)課堂。而傳統(tǒng)戲曲也應(yīng)該主動(dòng)利用大學(xué)教育體制中最廣泛設(shè)置的中文系這一廣闊平臺(tái)，移植中文系深厚的文史哲積淀使得戲曲劇本的闡釋能夠與時(shí)俱進(jìn)，拓寬戲曲專業(yè)演員及編劇的理論視界。這樣，二者會(huì)在互補(bǔ)中求得生存與發(fā)展。

最后值得提出的是，時(shí)到今日，筆者視域所及，還沒(méi)有見(jiàn)到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中對(duì)臺(tái)港澳地區(qū)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展變遷進(jìn)行描摹，這無(wú)疑是不符合中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史真實(shí)的。而在空間領(lǐng)域中列入臺(tái)港澳，文學(xué)史家要在一個(gè)更宏闊的視域中觀察傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下全球化、現(xiàn)代化歷程中的命運(yùn)與挑戰(zhàn)，或許這會(huì)為傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)史編撰帶來(lái)新的契機(jī)，讓我們拭目以待。