文物藝術(shù)品是人類發(fā)展過(guò)程中遺留的歷史文化遺產(chǎn)，它從不同側(cè)面反映了各個(gè)歷史時(shí)期人類的社會(huì)活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)、社會(huì)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)等狀況，在我國(guó)《文物保護(hù)法》第二條規(guī)定中，將文物定義為五大內(nèi)容，其中第三項(xiàng)為“歷史上各時(shí)代珍貴的工藝品、工藝美術(shù)品”。從民國(guó)初期文物藝術(shù)品市場(chǎng)在北京琉璃廠悄然出現(xiàn)，到當(dāng)今文物藝術(shù)品市場(chǎng)的空前繁榮，人們對(duì)“文物藝術(shù)品市場(chǎng)”一詞已是耳熟能詳，甚至有趨之若鶩的傾向。然而對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)名詞則相對(duì)比較生疏，對(duì)文物藝術(shù)品市場(chǎng)與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系更是莫衷一是，見(jiàn)仁見(jiàn)智。筆者為此談一點(diǎn)自己粗淺的認(rèn)識(shí)，并求教于各位方家。

一、“文化產(chǎn)業(yè)”的概念與“文物藝術(shù)品”的產(chǎn)業(yè)化屬性

“文化產(chǎn)業(yè)”（CultureIndustry）這個(gè)概念早在二十世紀(jì)初便出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書(shū)之中，當(dāng)時(shí)譯為“文化工業(yè)”。作者在書(shū)中延續(xù)了本雅明對(duì)文化藝術(shù)品“工業(yè)化生產(chǎn)”的批判。本雅明在其名文《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”（aura）不復(fù)存在，藝術(shù)品可以復(fù)制生產(chǎn)、反復(fù)消費(fèi)，“文化”被“工業(yè)化生產(chǎn)”的可能性由此誕生。后在西方理論界“文化研究”中發(fā)生了所謂的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”，葛蘭西認(rèn)為，在西方資本主義社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治主要依靠的是意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，這種文化霸權(quán)并不是一種簡(jiǎn)單的、赤裸裸的壓迫和支配關(guān)系，霸權(quán)的形成需要依賴被統(tǒng)治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見(jiàn)的形成，而這又總是一個(gè)斗爭(zhēng)過(guò)程的結(jié)果。“霸權(quán)概念的提出，使得通俗文化學(xué)者們可以從運(yùn)用之前提到的許多方法仍無(wú)法深入透徹地對(duì)通俗文化這一課題進(jìn)行分析的困境中解脫出來(lái)霸權(quán)理論使得我們可以將通俗文化看作是意念與反意念之間‘談判’所產(chǎn)生的混合體；是一種既‘自上而下’又是‘自下而上’產(chǎn)生的，既是‘商業(yè)化的’又是‘真實(shí)的’文化；是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡”。在葛蘭西提出文化霸權(quán)理論之后又出現(xiàn)了文化多元主義，文化研究就此開(kāi)始注重那些以前被排除在主流文化之外的邊緣的、少數(shù)的和反抗的群體的聲音，“文化工業(yè)”生產(chǎn)也隨之逐步擺脫了負(fù)面的評(píng)價(jià)，文化研究轉(zhuǎn)而注意大眾文化，“文化工業(yè)”一詞也逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在通用的、不含任何價(jià)值判斷色彩的“文化產(chǎn)業(yè)”。聯(lián)合國(guó)教科文組織關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的定義如下：文化產(chǎn)業(yè)就是按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲(chǔ)存以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列活動(dòng)。從文化產(chǎn)品的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、流通、分配、消費(fèi)的角度進(jìn)行界定。

至此，“文化產(chǎn)業(yè)”的概念開(kāi)始變得清晰起來(lái)，目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為，“文化產(chǎn)業(yè)”，“是文化企業(yè)依托現(xiàn)代公司制度，通過(guò)文化資源市場(chǎng)配置的核心機(jī)制而建構(gòu)起來(lái)的文化經(jīng)濟(jì)形態(tài)，具有以工業(yè)化生產(chǎn)為標(biāo)準(zhǔn)的、市場(chǎng)化消費(fèi)為紐帶、創(chuàng)意符號(hào)為內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作為模式的特質(zhì)，由文化產(chǎn)品的創(chuàng)造、復(fù)制、流通、儲(chǔ)存和提供各種文化服務(wù)的贏利性活動(dòng)所構(gòu)成的社會(huì)行業(yè)的總稱”。接著，我們將目光轉(zhuǎn)向文物藝術(shù)品，其是否屬于可以進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的文化產(chǎn)品呢？“葛蘭西轉(zhuǎn)向”使得文化研究的對(duì)象將主流文化與大眾文化并重，這也使我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文物藝術(shù)品研究找到了新的途徑。中國(guó)文物藝術(shù)品諸如繪畫(huà)、瓷器、家具、木雕、玉器、雜件等多項(xiàng)類型中，既有代表主流文化的高雅文物藝術(shù)品，也伴隨著許多具有大眾文化色彩的民俗文物產(chǎn)品，筆者認(rèn)為兩者之間至少有四個(gè)區(qū)別：

一是官方性和民間性的區(qū)別：如瓷器中的官窯和民窯產(chǎn)品的區(qū)別；宮廷家具和民間家具的區(qū)別；宮廷繪畫(huà)和民間繪畫(huà)的區(qū)別等等。

二是文人性和民俗性的區(qū)別：區(qū)分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中國(guó)傳統(tǒng)文化中“氣節(jié)”、“隱逸”、“君子”、“品位”等文化內(nèi)涵，是否具有符合當(dāng)時(shí)文人士大夫思想需求的內(nèi)容和藝術(shù)品位的“靈韻”；還是以百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的趨吉迎祥、驅(qū)災(zāi)辟邪為形式內(nèi)容的通俗物品，如瓷器中的淺絳彩瓷器，還是淄博窯的大魚(yú)盤(pán)（圖1、2）；家具中的四出頭官帽椅，還是民間裝有如意牙板的長(zhǎng)條凳；玉器中的子岡牌，還是民間婦女兒童脖子上所掛的長(zhǎng)命玉鎖等等；

三是陳設(shè)性與實(shí)用性的區(qū)別：傳統(tǒng)文物中的繪畫(huà)、瓷器、家具、玉器等等許多為純粹的陳設(shè)觀賞品，而民俗文物幾乎都是實(shí)用品，即使年畫(huà)、剪紙等觀賞性物品，仍然有著強(qiáng)烈的“實(shí)用”色彩，寄托著民間心理和民俗信仰成分，如門(mén)神、灶頭畫(huà)、紙馬等等，并不是純粹的陳設(shè)觀賞品。四是藝術(shù)性和工藝性的區(qū)別：這主要是純藝術(shù)性和手工藝性的區(qū)別，前者有系統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)和哲學(xué)理念，更多的是以抒發(fā)胸中逸氣、表現(xiàn)自我為主；而后者缺乏文學(xué)和理論修養(yǎng)，但風(fēng)格趨于樸實(shí)、熱烈，主要是一種帶有民俗觀念的裝幀特點(diǎn)、歷代口口相傳的民間手工藝。本雅明認(rèn)為由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”不復(fù)存在。但從中國(guó)傳統(tǒng)文物藝術(shù)品以上四項(xiàng)區(qū)別中，我們不難看到具有“靈韻”的藝術(shù)品主要是代表主流文化的高雅藝術(shù)品，而與之相對(duì)應(yīng)的是大眾文化產(chǎn)品，后者百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，并擁有巨大的民間市場(chǎng)，因此產(chǎn)品可以復(fù)制生產(chǎn)并反復(fù)消費(fèi)，即屬于可以進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的文化產(chǎn)品。

與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)看到對(duì)高雅藝術(shù)品的復(fù)制生產(chǎn)和重復(fù)消費(fèi)，雖然產(chǎn)品缺少了附著在藝術(shù)品身上的那份“靈韻”，“但是它的特殊價(jià)值同時(shí)卻有可能相應(yīng)增加。作為不計(jì)其數(shù)的復(fù)制品的獨(dú)一無(wú)二的范本，原作可能會(huì)引起一種敬畏感，并成為‘贗品虔敬’的對(duì)象比如到博物館看一幅名畫(huà)，某種意義上變成了一項(xiàng)朝圣活動(dòng)。在這種情況下，原作的權(quán)威性并沒(méi)有因?yàn)閺?fù)制和仿像導(dǎo)致的廣泛傳播而減弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”不復(fù)存在的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了“復(fù)制技術(shù)的革命性力量是對(duì)傳統(tǒng)的文化精英主義的瓦解。”因此“復(fù)制的藝術(shù)作品已經(jīng)變成了為復(fù)制而設(shè)計(jì)的藝術(shù)作品。”因此完全可以將其歸入大眾文化產(chǎn)品。對(duì)于文物古玩藝術(shù)品本身而言，其創(chuàng)造、生產(chǎn)的時(shí)代是伴隨著人類文明發(fā)展的全過(guò)程，其藝術(shù)形式具有可復(fù)制性，但其時(shí)代性不具有復(fù)制性。但在當(dāng)代文物古玩藝術(shù)品交易中也已進(jìn)入了“提供各種文化服務(wù)的贏利性活動(dòng)場(chǎng)所”的“流通”產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)，因此同樣具有藝術(shù)品的產(chǎn)業(yè)屬性。通過(guò)以上對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”和“文物藝術(shù)品”的產(chǎn)業(yè)化屬性進(jìn)行梳理，我們就不難找到文物藝術(shù)品市場(chǎng)在文化產(chǎn)業(yè)中的定位。