文物藝術品是人類發展過程中遺留的歷史文化遺產，它從不同側面反映了各個歷史時期人類的社會活動、藝術活動、社會關系、意識形態等狀況，在我國《文物保護法》第二條規定中，將文物定義為五大內容，其中第三項為“歷史上各時代珍貴的工藝品、工藝美術品”。從民國初期文物藝術品市場在北京琉璃廠悄然出現，到當今文物藝術品市場的空前繁榮，人們對“文物藝術品市場”一詞已是耳熟能詳，甚至有趨之若鶩的傾向。然而對“文化產業”這個名詞則相對比較生疏，對文物藝術品市場與文化產業的關系更是莫衷一是，見仁見智。筆者為此談一點自己粗淺的認識，并求教于各位方家。

一、“文化產業”的概念與“文物藝術品”的產業化屬性

“文化產業”（CultureIndustry）這個概念早在二十世紀初便出現在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書之中，當時譯為“文化工業”。作者在書中延續了本雅明對文化藝術品“工業化生產”的批判。本雅明在其名文《技術復制時代的藝術作品》中指出，由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”（aura）不復存在，藝術品可以復制生產、反復消費，“文化”被“工業化生產”的可能性由此誕生。后在西方理論界“文化研究”中發生了所謂的“葛蘭西轉向”，葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統治主要依靠的是意識形態霸權，這種文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關系，霸權的形成需要依賴被統治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結果。“霸權概念的提出，使得通俗文化學者們可以從運用之前提到的許多方法仍無法深入透徹地對通俗文化這一課題進行分析的困境中解脫出來霸權理論使得我們可以將通俗文化看作是意念與反意念之間‘談判’所產生的混合體；是一種既‘自上而下’又是‘自下而上’產生的，既是‘商業化的’又是‘真實的’文化；是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡”。在葛蘭西提出文化霸權理論之后又出現了文化多元主義，文化研究就此開始注重那些以前被排除在主流文化之外的邊緣的、少數的和反抗的群體的聲音，“文化工業”生產也隨之逐步擺脫了負面的評價，文化研究轉而注意大眾文化，“文化工業”一詞也逐漸演變為現在通用的、不含任何價值判斷色彩的“文化產業”。聯合國教科文組織關于文化產業的定義如下：文化產業就是按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。從文化產品的工業標準化生產、流通、分配、消費的角度進行界定。

至此，“文化產業”的概念開始變得清晰起來，目前學術界認為，“文化產業”，“是文化企業依托現代公司制度，通過文化資源市場配置的核心機制而建構起來的文化經濟形態，具有以工業化生產為標準的、市場化消費為紐帶、創意符號為內容和產業化運作為模式的特質，由文化產品的創造、復制、流通、儲存和提供各種文化服務的贏利性活動所構成的社會行業的總稱”。接著，我們將目光轉向文物藝術品，其是否屬于可以進行產業化運作的文化產品呢？“葛蘭西轉向”使得文化研究的對象將主流文化與大眾文化并重，這也使我們對中國傳統文物藝術品研究找到了新的途徑。中國文物藝術品諸如繪畫、瓷器、家具、木雕、玉器、雜件等多項類型中，既有代表主流文化的高雅文物藝術品，也伴隨著許多具有大眾文化色彩的民俗文物產品，筆者認為兩者之間至少有四個區別：

一是官方性和民間性的區別：如瓷器中的官窯和民窯產品的區別；宮廷家具和民間家具的區別；宮廷繪畫和民間繪畫的區別等等。

二是文人性和民俗性的區別：區分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中國傳統文化中“氣節”、“隱逸”、“君子”、“品位”等文化內涵，是否具有符合當時文人士大夫思想需求的內容和藝術品位的“靈韻”；還是以百姓喜聞樂見的趨吉迎祥、驅災辟邪為形式內容的通俗物品，如瓷器中的淺絳彩瓷器，還是淄博窯的大魚盤（圖1、2）；家具中的四出頭官帽椅，還是民間裝有如意牙板的長條凳；玉器中的子岡牌，還是民間婦女兒童脖子上所掛的長命玉鎖等等；

三是陳設性與實用性的區別：傳統文物中的繪畫、瓷器、家具、玉器等等許多為純粹的陳設觀賞品，而民俗文物幾乎都是實用品，即使年畫、剪紙等觀賞性物品，仍然有著強烈的“實用”色彩，寄托著民間心理和民俗信仰成分，如門神、灶頭畫、紙馬等等，并不是純粹的陳設觀賞品。四是藝術性和工藝性的區別：這主要是純藝術性和手工藝性的區別，前者有系統的文學藝術素養和哲學理念，更多的是以抒發胸中逸氣、表現自我為主；而后者缺乏文學和理論修養，但風格趨于樸實、熱烈，主要是一種帶有民俗觀念的裝幀特點、歷代口口相傳的民間手工藝。本雅明認為由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在。但從中國傳統文物藝術品以上四項區別中，我們不難看到具有“靈韻”的藝術品主要是代表主流文化的高雅藝術品，而與之相對應的是大眾文化產品，后者百姓喜聞樂見，并擁有巨大的民間市場，因此產品可以復制生產并反復消費，即屬于可以進行產業化運作的文化產品。

與此同時，我們也應當看到對高雅藝術品的復制生產和重復消費，雖然產品缺少了附著在藝術品身上的那份“靈韻”，“但是它的特殊價值同時卻有可能相應增加。作為不計其數的復制品的獨一無二的范本，原作可能會引起一種敬畏感，并成為‘贗品虔敬’的對象比如到博物館看一幅名畫，某種意義上變成了一項朝圣活動。在這種情況下，原作的權威性并沒有因為復制和仿像導致的廣泛傳播而減弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在的同時，也強調了“復制技術的革命性力量是對傳統的文化精英主義的瓦解。”因此“復制的藝術作品已經變成了為復制而設計的藝術作品。”因此完全可以將其歸入大眾文化產品。對于文物古玩藝術品本身而言，其創造、生產的時代是伴隨著人類文明發展的全過程，其藝術形式具有可復制性，但其時代性不具有復制性。但在當代文物古玩藝術品交易中也已進入了“提供各種文化服務的贏利性活動場所”的“流通”產業環節，因此同樣具有藝術品的產業屬性。通過以上對“文化產業”和“文物藝術品”的產業化屬性進行梳理，我們就不難找到文物藝術品市場在文化產業中的定位。